അറിവിന്റെ പരീക്ഷണശാലകൾ

അംബേദ്കറുടെ ആത്മകഥയിലെ വേദനിപ്പിക്കുന്ന നിരവധി പരാമർശങ്ങളിലൊന്നാണ് മഹാരാഷ്ട്രയിലെ മഹർ ജാതിക്കാർ പീഡനത്തിന് ഇരയായ സംഭവം. . ” നൂറ്റെട്ടടിയകലെ ” എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇതാണ്. നഗരപ്രവേശനത്തിന് ചില നിബന്ധനകളോടുകൂടിയാണ് അവർക്ക് സമയം അനുവദിച്ചിരുന്നത്. സമയം അനുവദിച്ചു കിട്ടുമ്പോൾ കയ്യിൽ ചൂലും കഴുത്തിൽ കുടവും കെട്ടി നഗരത്തിലൂടെ പോകണമെന്ന നിയമമാണുണ്ടായിരുന്നത്. തങ്ങളുടെ കാൽപ്പതിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട് അശുദ്ധമാക്കപ്പെടുന്ന ആ ഇടങ്ങൾ പിന്നോട്ട് നടന്ന് ശുചിയാക്കണമെന്നായിരുന്നു നിയമം. വഴിവക്കിൽ തുപ്പാതിരിക്കാനാണ് കഴുത്തിൽ കുടം നിർബന്ധമാക്കിയത്. വർത്തമാനകാല ഇന്ത്യയിൽ നിന്നും ഇന്നും മാഞ്ഞു മറഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ പരോക്ഷ സാന്നിധ്യത്തെയാണ് റിംസൺ ഈ ഇൻസ്റ്റലേഷനിൽ സ്ഥാപിച്ചുവെയ്ക്കുന്നത്.

ഒരു ബൗദ്ധിക വ്യവസ്ഥയിൽ കലാകാരന്റെ വ്യതിരിക്തമായ നിർവ്വാഹകത്വത്തെ അവ്യക്തമാക്കി വെയ്ക്കുകയെന്നത് നമ്മുടെ ചിത്രകലാസംസ്കാരത്തിലെ ഒരു പ്രവണതയായി മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ ചിത്രകലാചരിത്രത്തിൽ വേണ്ടത്ര പ്രാധാന്യം നൽകാത്തതിനാൽ ഒരു മങ്ങിമായൽ അനുഭവിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് എൻ. എൻ. റിംസൺ. പുതിയ കലാവ്യവസ്ഥയിലെ ദൃശ്യതയ്ക്കനുസരിച്ച് പുതിയൊരു ആത്മബോധം കാണിയിൽ നിർമ്മിക്കാനായി റിംസന്റെ കല പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന വസ്തുതയെ ഗൗരവത്തിലും സൂക്ഷ്മതയിലും നിരീക്ഷിക്കാൻ നമ്മുടെ കലാവിമർശകർ മുതിർന്നു കാണുന്നില്ല.

ഒരുതരം യൂറോ സെൻട്രൽ കോൺവർസേഷനായിരുന്ന കലയുടെ ചരിത്രത്തെ തദ്ദേശീയമായ ദൃശ്യതയുടെ വ്യവസ്ഥകളോട് കൂട്ടിക്കെട്ടാൻ റിംസൺ ഉപയോഗിക്കുന്നത് പലതരം മീഡിയങ്ങളെയാണ്. ഈ ദൃശ്യകലാകാരൻ തന്നിൽ സമ്മർദ്ദം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംവേദനങ്ങളിലൂടെ നടപ്പിലിരിക്കുന്ന അധികാരങ്ങളുടെ നിയന്ത്രണ പരിധികളെയൊക്കെ ലംഘിക്കുമ്പോൾ കലയുടെ പുതിയ മനസ്സാണ് മുളച്ചു പൊന്തുന്നത്. പല മീഡിയങ്ങൾ കൊണ്ടുള്ള ഒരു സംഘടിത രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനമാണ് റിംസന്റെ കല. പുതിയതരം പെരുമാറ്റമര്യാദകളുടെ പാലനം സാധ്യമാക്കുന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷനുകളിൽ മുഴുവൻ ഈ കലാകാരൻ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത് സദാചാരത്തിന്റെ പേരിൽ നാം ഒതുക്കിപ്പിടിച്ച സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ തന്നെയാണ്. ഈ കലാകാരന് പുരുഷനും സ്ത്രീയും സത്താപരമായ വഴിയും സ്വയം അർത്ഥം ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന മോഡലുമാണ്. പുരുഷന്റെ അമിത പൗരുഷത്തിന്റെ തമ്പുരാൻ ഭാവങ്ങളെയൊക്കെ റിംസൺ എറിഞ്ഞു തകർക്കുന്നത് പാകമെത്തിയ ചില ഇൻസ്റ്റലേഷനുകളിലൂടെയാണ്. ജനപ്രിയമായ കലാപരതയുടെ പര്യായങ്ങളെ കാണലിന്റെയും കാഴ്ചപ്പെടുത്തലിന്റെയും സുതാര്യതകളിലേക്ക് നയിക്കാൻ സ്റ്റീൽ, ഫൈബർ ഗ്ലാസ്, കല്ല് തുടങ്ങിയ പദാർത്ഥങ്ങളെയാണ് റിംസൺ വിനിയോഗിക്കുന്നത്. ഈ മീഡിയങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് റിംസൺ നടത്തുന്ന വേരന്വേഷണങ്ങൾക്ക് കേരളീയ ഗ്രാമങ്ങളുടെ ആത്മാവിനെ തൊടാനാവുന്നുണ്ട്. ഏറ്റവും ലക്ഷണമൊത്ത ഒരു വ്യക്തിഗത പ്രവർത്തനമായി ഇവിടെ കല മാറുകയാണ്. ചായത്തിന്റെ പശിമയിൽ നിന്നും രേഖകളുടെ വിന്യാസത്തിൽ നിന്നും റിംസൺ കൊതിച്ചുപാഞ്ഞത് ഇൻസ്റ്റലേഷൻ എന്ന പൗരമണ്ഡലത്തിലേക്കാണ്. കാണിക്ക് പെട്ടെന്ന് സഹജമാകാത്തതും എന്നാൽ മൗലികമായ അർത്ഥവിക്ഷേപങ്ങൾ കൊണ്ട് വ്യത്യസ്തവുമായ ആ ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾ അറിവിന്റെ പരീക്ഷണശാലയിൽ നിന്നുമുള്ള കടുത്ത ആരവങ്ങളാണ്.

കാഴ്ചയുടെ
കേന്ദ്രീകരണങ്ങൾ
ഒരു ഇമേജിനെയും അതിന്റെ പരിസരഅർത്ഥങ്ങളെയും അതുവരെ അതു പുറത്തേക്കയച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന അർത്ഥത്തെ റദ്ദ് ചെയ്തുകൊണ്ട് പുതിയ ഒന്നിനെ സൃഷ്ടിക്കാനാണ് റിംസൺ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതുമല്ലെങ്കിൽ നോർമലെന്ന് കാണിക്ക് തോന്നുന്ന ഒന്നിനെ അബ്‌നോർമലാക്കി അവതരിപ്പിക്കുകയോ, സ്വയം നിർവചിക്കപ്പെടാൻ നിന്നു കൊടുക്കുകയോ ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന ഒരു രീതിയും അവലംബിച്ചു കാണുന്നുണ്ട്. ഇൻസ്റ്റലേഷൻ എന്ന അസംബ്ലേജ് ആർട്ട് പീസിനെ അതിന്റെ പ്രതിരോധ മന:ശാസ്ത്രത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞാലേ ഇതിന്റെ അവ്യക്തതകളെ മറികടക്കാനാവൂ. ഷീല ഗൗഡ് എന്ന കലാകാരി തകർക്കപ്പെട്ട ബാബ്റി മസ് ജിദിന്റെ ഇൻസ്റ്റലേഷൻ നിർവ്വഹിച്ചത് ചാണകവരളി ഉപയോഗിച്ചാണ്. കലയുടെ ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനത്തോട് ഏറ്റവും അടുത്തു നിൽക്കുന്ന ഒരു ഇൻസ്റ്റലേഷൻ റിംസൺ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ” നൂറ്റെട്ടടിയകലെ” എന്നു ശീർഷകപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള ഈ ഇൻസ്റ്റലേഷനെ ഒന്നു പഠിച്ചാലേ ഈ കലാകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയ ബൗദ്ധികതയും ധൈഷണികതയും ഒക്കെ നമുക്ക് ബോധ്യമാകുകയുള്ളൂ.

ഡൽഹിയിലെ ബുദ്ധജയന്തി പാർക്കിൽ നൂറ്റിയിരുപത് അടി നീളത്തിലും ഇരുപത് അടി വീതിയിലും സ്ഥലപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷനിലെ പ്രത്യക്ഷ ദൃശ്യഘട്ടങ്ങൾ മൺകുടവും ചൂലും പരുത്തിച്ചരടുമാണ്. അംബേദ്കറുടെ ആത്മകഥയിലെ വേദനിപ്പിക്കുന്ന നിരവധി പരാമർശങ്ങളിലൊന്നാണ് മഹാരാഷ്ട്രയിലെ മഹർ ജാതിക്കാർ പീഡനത്തിന് ഇരയായ സംഭവം. മഹർ ജാതിക്കാർക്ക് നഗരപ്രവേശന വിലക്കുണ്ടായിരുന്നു. ” നൂറ്റെട്ടടിയകലെ ” എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇതാണ്. നഗരപ്രവേശനത്തിന് ചില നിബന്ധനകളോടുകൂടിയാണ് അവർക്ക് സമയം അനുവദിച്ചിരുന്നത്. സമയം അനുവദിച്ചു കിട്ടുമ്പോൾ കയ്യിൽ ചൂലും കഴുത്തിൽ കുടവും കെട്ടി നഗരത്തിലൂടെ പോകണമെന്ന നിയമമാണുണ്ടായിരുന്നത്. തങ്ങളുടെ കാൽപ്പതിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട് അശുദ്ധമാക്കപ്പെടുന്ന ആ ഇടങ്ങൾ പിന്നോട്ട് നടന്ന് ശുചിയാക്കണമെന്നായിരുന്നു നിയമം. വഴിവക്കിൽ തുപ്പാതിരിക്കാനാണ് കഴുത്തിൽ കുടം നിർബന്ധമാക്കിയത്. വർത്തമാനകാല ഇന്ത്യയിൽ നിന്നും ഇന്നും മാഞ്ഞു മറഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ പരോക്ഷ സാന്നിധ്യത്തെയാണ് റിംസൺ ഈ ഇൻസ്റ്റലേഷനിൽ സ്ഥാപിച്ചുവെയ്ക്കുന്നത്. ഈ ചരിത്രഖണ്ഡം ഒരു കാഴ്ചയിൽ അസ്തമിക്കുന്നില്ല. കാരണം ജാതി വ്യവസ്ഥയുടെ ശ്വാസം നിലനിൽക്കുന്നിടത്തോളം കാലം ഒരു സംവാദരാഗമായി കാണിയെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തി കൊണ്ടിരിക്കും. സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സംഹിതകളിൽ ഇൻസ്റ്റലേഷന്റെ കലാപദവിയെ കുറിച്ച് ഇപ്പോഴും തർക്കങ്ങൾ തുടരുകയാണ്. കാഴ്ചയുടെ വൈകാരികാനുഭൂതിയിൽ നിന്ന് ചിന്തയുടെ യുക്തിബോധങ്ങളിലേക്ക് ഒരു കാണിയെ നയിക്കാനുള്ള സൃഷ്ടിപരമായ ചരിത്ര ഉള്ളടക്കത്തെ അതിൽ വിക്ഷേപിക്കുന്നിടത്താണ് റിംസന്റെ “നൂറ്റെട്ടടി അകലെ ” എന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷൻ രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തമാകുന്നത്.

ഒരു വസ്തുവിനെ കലാസൃഷ്ടിയാക്കുന്നത് ദൃഷ്ടിഗോചരമാകുന്ന അതിന്റെ ചില അംശങ്ങളാണെന്ന ധാരണയെ തകർക്കുന്നതാണ് റിംസന്റെ ഓരോ ഇടപെടലുകളും. കലാകാരന്റെയും കാണിയുടെയും ഇന്നർവേൾഡുകളെ തമ്മിൽ കൂട്ടിമുട്ടിക്കുന്ന ചില ശില്പങ്ങളും ഡ്രോയിങ്ങുകളും റിംസന്റേതായിട്ടുണ്ട്. അവയിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സീരീസാണ് “ബുദ്ധൻ ” കേന്ദ്രപ്രമേയമായി വരുന്ന ഇൻസ്റ്റലേഷനുകളും ഡ്രോയിങ്ങുകളും. ബുദ്ധന്റെ ഈശ്വരദർശനത്തെയാണ് ഈ കലാകാരൻ പല വർക്ക് പീസുകളിലും ആവിഷ്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിൽ ഭൗതിക വസ്തുലോകത്തിന്റെ ശൂന്യതയെക്കുറിച്ചും കോസ്മിക് അസ്ഥിരതകളെക്കുറിച്ചും ഒക്കെയുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ കാണാം. ആഗ്രഹമാണ് ദുഃഖത്തിന്റെ വിത്തെന്ന് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന ചില ഇടപെടലുകൾ ബുദ്ധൻ എന്ന പ്രതീകത്തിന്മേൽ റിംസൺ കയറ്റി വെയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു മനുഷ്യ കേന്ദ്രീകൃത സ്പിരിച്വാലിറ്റിയെ ബുദ്ധാഖ്യാനങ്ങളിൽ പടർത്തി നിർത്താൻ ഈ കലാകാരൻ ശ്രമിച്ചപ്പോഴെല്ലാം അതു കാഴ്ചയുടെ അർത്ഥം നിറച്ചുവെച്ച കേന്ദ്രീകരണ ഇടങ്ങളെ കൂടി നമുക്ക് പരിചിതമാക്കി. മനുഷ്യമൃഗത്തെ ബാഹ്യനേത്രങ്ങൾ കൊണ്ട് പിന്തുടരാനും ചോദ്യം ചെയ്യാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന നിരവധി നഗ്ന ഇൻസ്റ്റലേഷനുകൾ റിംസൺ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. അവ മനുഷ്യന്റെ അനുസരണക്കേടിനെ കുറിച്ചും ദിവ്യപാപങ്ങളെ കുറിച്ചുമുള്ള വിശദീകരണങ്ങൾ തന്നെയാണ്. അറിവിന്റെ പരീക്ഷണശാലയിലെ നിർമ്മിത ത്വരിപ്പിക്കലല്ലിതൊന്നും.