എം.ടി.സമാനതകളില്ലാത്ത മഹാപ്രതിഭാസം
ലോകസാഹിത്യത്തിലെയും സിനിമയിലെയും സൂക്ഷ്മചലനങ്ങള്‍ പോലും കൃത്യമായി മനസിലാക്കുകയും സ്വാംശീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വലിയ വായനക്കാരന്‍ കൂടിയാണ് എം.ടി വാസുദേവൻ നായർ. വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ പല മഹത്കൃതികളും ആദ്യമായി മലയാളത്തിന് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് എം.ടിയാണ്. പല തലമുറയില്‍ പെട്ട എഴുത്തുകാരെ കണ്ടെത്തുകയും അവര്‍ക്ക് വളരാനുളള വെളളവും വളവും നല്‍കിയതും അദ്ദേഹം തന്നെ. സ്വന്തം സാഹിത്യസമീപനത്തിന് കടകവിരുദ്ധമായ ആധുനികതയും ഉത്തരാധുനികതയും അടക്കമുളള നൂതന സാഹിത്യസമീപനങ്ങളെ തുറന്ന മനസോടെ സ്വീകരിക്കാന്‍ എം.ടിക്ക് ഒരു കാലത്തും വിമുഖതയുണ്ടായില്ല. ഈ വിശാലസമീപനം കുടി അദ്ദേഹത്തെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നു. നവതിയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന മലയാളത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട എം.ടിയുടെ സര്‍ഗപ്രപഞ്ചത്തിലെ അമൂല്യനിധികള്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന തിരക്കഥകളെക്കുറിച്ച്…
എം.ടിയുടെ കഥാലോകത്തെക്കുറിച്ചും നോവലുകളെക്കുറിച്ചും അനവധിയായ പഠനങ്ങളും നിരൂപണങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ ഇത്രകണ്ട് ചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് വിധേയമായിട്ടുളള മറ്റൊരു എഴുത്തുകാരനുണ്ടോ എന്ന് തന്നെ സംശയമാണ്. എം.ടിയേക്കാള്‍ തലയെടുപ്പുളള എഴുത്തുകാരെന്ന് പൊതുവില്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ഒ.വി.വിജയനോ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിനോ പോലും എം.ടിക്ക് ലഭിച്ച വ്യാപകസ്വീകാര്യതയും താരപരിവേഷവും ലഭിച്ചിട്ടില്ല. ജ്ഞാനപീഠം അടക്കമുളള സമുന്നത ബഹുമതികളും തേടിയെത്തിയില്ല. എന്താണ് എം.ടിയെ ഇത്രമേല്‍ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു വ്യക്തിത്വമായി നിലനിര്‍ത്തുന്നത് എന്ന് പരിശോധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. എം.ടി ക്ക് തുല്യം എം.ടി മാത്രം എന്നതാണ് വസ്തുത. മലയാളത്തില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത മഹാപ്രതിഭാസം തന്നെയാണ് എം.ടി.
കഥാകൃത്ത്, നോവലിസ്റ്റ്, തിരക്കഥാകൃത്ത്, ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍, പത്രാധിപര്‍..എന്നിങ്ങനെ കൈവച്ച മേഖലകളിലെല്ലാം പ്രഥമഗണനീയനായി തുടരുക എന്നതിന് നമ്മുടെ ഭാഷയില്‍ മറ്റൊരു മാതൃകയില്ല.
എം.ടിയുടെ സമഗ്രസംഭാവനകളെ അതിന്റെ ആഴത്തിലും പരപ്പിലും വിശകലനം ചെയ്യാനുളള ശ്രമങ്ങള്‍ ഏറെയുണ്ടായെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരക്കഥകള്‍ അതിന്റെ പുര്‍ണ്ണമായ തലത്തില്‍ വേണ്ടത്ര പഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
മലയാളത്തില്‍ തിരക്കഥ എന്ന കലാരൂപത്തിന് തനത് വ്യക്തിത്വം നല്‍കിയ ആദ്യത്തെ എഴുത്തുകാരനാണ് എം.ടി. അദ്ദേഹത്തിന് മുന്‍പും പിന്‍പും തിരക്കഥ എന്നത് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിന് ഉപകരിക്കുന്ന ഒരു കരട് രേഖ എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ് അതിന് സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. പുസ്തകം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയുടെ പിന്‍ബലമില്ലാതെയും വായിക്കാവുന്ന ഒരു കൃതി എന്ന തലത്തില്‍ തിരക്കഥയ്ക്ക് സാഹിത്യപരമായ ഒരു ആഴവും നിലനില്‍പ്പും നല്‍കാന്‍ എം.ടിക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഏലിയ കസാനെ പോലെ ചില പൂര്‍വമാതൃകകള്‍ ഉളളതായി എം.ടി തന്നെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഇന്നും തിരക്കഥയെ സാഹിത്യവുമായി ചേര്‍ത്തു വച്ച് വിലയിരുത്താന്‍ സാഹിത്യനിരൂപകരോ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരോ തയ്യാറാവുന്നില്ല എന്ന വസ്തുത നിലനില്‍ക്കുമ്പോഴും എം.ടിയുടെ ചില തിരക്കഥകള്‍ക്കെങ്കിലും സാഹിത്യമൂല്യമുണ്ടെന്നത് അവിതര്‍ക്കിതമായ ഒരു സത്യമാണ്. വൈശാലി, പെരുന്തച്ചന്‍, ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ, പഞ്ചാഗ്നി, സുകൃതം, അക്ഷരങ്ങള്‍, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയെ, ആരൂഢം , നിര്‍മ്മാല്യം , അമൃതം ഗമയ എന്നീ രചനകള്‍ പെട്ടെന്ന് ഓര്‍മ്മയില്‍ വരുന്നു. ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച അഗാധമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പങ്ക് വയ്ക്കുന്ന ഉത്തമ രചനകളാണ് ഇവ ഓരോന്നും.
സിനിമയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുളള മാധ്യമപരമായ വൈജാത്യം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് തന്നെ രണ്ടിനും ഉപയുക്തമായ തിരക്കഥകള്‍ രചിക്കാന്‍ എം.ടിക്ക് കഴിഞ്ഞു. മികച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുളള അടിസ്ഥാന രേഖയായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ തിരക്കഥകള്‍ മികച്ച സാഹിത്യസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിലും പരിഗണിക്കപ്പെടാന്‍ യോഗ്യമാണെന്ന് തോന്നും. മലയാളത്തില്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് തിരക്കഥയെ ഒരു സാഹിത്യശാഖയായി അംഗീകരിക്കാന്‍ സാഹിത്യമണ്ഡലം സന്നദ്ധമായാല്‍ അതില്‍ ഒന്നാം പേര്കാരന്‍ എം.ടി ആയിരിക്കുമെന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയമില്ല.
തിരക്കഥയുടെ
തനത് വ്യക്തിത്വം
ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ സാഹിത്യകാരന്‍മാര്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന സ്വാഭാവികമായ പ്രശ്‌നം സാഹിത്യപരത അധികരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രരചനകളിലൂടെ അവര്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതകളെ പാടെ തമസ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു എന്നതാണ്. പല പ്രമുഖ എഴുത്തുകാരും ചലച്ചിത്രം സാഹിത്യവുമായുളള താരതമ്യവിശകലനത്തില്‍ രണ്ടാം തരം കലയാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചിരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ അവര്‍ തിരക്കഥാ രചനയില്‍ അര്‍ഹിക്കുന്ന ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തുന്നില്ല. അധികവരുമാനവും ജനപ്രീതിയും ലഭിക്കുന്ന ഒരു മേഖലയോടുള്ള മമത എന്നതിനപ്പുറം ചലച്ചിത്രം സാഹിത്യത്തോളം ഗൗരവം അര്‍ഹിക്കുന്ന കലാരൂപമാണെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നുമില്ല. എന്നാല്‍ എം.ടിയുടെ വരവോടെ മലയാളത്തില്‍ തിരക്കഥ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മിതിയിലെ ഏറ്റവും സുപ്രധാനഘടകമാണെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം വ്യാപകമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടു.
ഒരു കാലത്ത് സിനിമയുടെ ക്രെഡിറ്റ് ടൈറ്റിലില്‍ കഥ,തിരക്കഥ,സംഭാഷണം എന്നത് അതിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ കൊടുത്തിരുന്ന ഒന്നാണ്. പിന്നീടത് സംവിധായകന്റെയും നിര്‍മ്മാതാവിന്റെയും തൊട്ടുപിന്നിലായി മാറി. സാങ്കേതികമായി പിന്നിലാണെങ്കിലും പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും തിരക്കഥയും തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകരെ പോലും മറികടന്ന് അതിന്റെ പ്രഭാവം നിലനിര്‍ത്തുന്ന കാഴ്ച എം.ടിയെ പോലുള്ള രാജശില്‍പ്പികള്‍ രചന നിര്‍വഹിച്ച സിനിമകളില്‍ കാണാം.
തിരക്കഥയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ നിന്ന് വേറിട്ട് സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വവും സാഹിത്യരൂപം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ അതിനെ നിലനിര്‍ത്താനുളള ഉള്‍ക്കരുത്തും നല്‍കാനായി എം.ടി നടത്തിയ പരിശ്രമങ്ങള്‍ പഠനാര്‍ഹമാണ്.
ആദിമധ്യാന്തം കൃത്യമായി പാലിച്ച് ഒരു കഥ പറയുകയും ഉചിതമായ സംഭാഷണങ്ങള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെക്കൊണ്ട് സംസാരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതായിരുന്നു ഒരു കാലത്ത് തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ ദൗത്യം. ഒരു കഥ ആര്‍ക്കും പറയാം. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ ആകത്തുകയ്ക്കും ഓരോ രംഗത്തിനും ത്രിമാനവും ആഴവും നല്‍കും വിധം രചനയെ അവധാനതാപൂര്‍വമായ ഒരു പ്രക്രിയയായി പരിവര്‍ത്തിപ്പിച്ചു എന്നതാണ് എം.ടിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത.
ആദ്യകാല തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ കഥ പറയാന്‍ സംഭാഷണങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചപ്പോള്‍ ദൃശ്യസൂചനകള്‍ കൊണ്ട് ആശയസംവേദനം നിര്‍വഹിക്കാനാണ് മുഖ്യമായും എം.ടി ശ്രദ്ധിച്ചത്. അവശ്യഘട്ടങ്ങളില്‍ മാത്രം സംഭാഷണങ്ങള്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചു.
അറ്റം ചെത്തി കൂര്‍പ്പിച്ച പെന്‍സില്‍ മുന പോലെയാണ് എം.ടിയുടെ സംഭാഷണങ്ങള്‍. വാക്കുകള്‍ക്കും അതിന്റെ അര്‍ത്ഥധ്വനികള്‍ക്കും വല്ലാത്ത മൂര്‍ച്ചയേറും. വേണ്ടത് വേണ്ടത്ര മാത്രമായി വേണ്ടാത്തത് പാടെ ഒഴിവാക്കി, കുറച്ച് പറഞ്ഞ് കൂടുതല്‍ ധ്വനിപ്പിച്ചു കൊണ്ടുളള ആ സംഭാഷണശൈലിയും സവിശേഷമായിരുന്നു.
ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് ദ്വിമാനം നല്‍കാനും എം.ടിക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഒരേ സമയം ഇരട്ടലക്ഷ്യവേദിയാവുന്ന വാക്കുകള്‍.
തിരക്കഥയില്‍ നിശ്ശബ്ദതയുടെ ലാവണ്യം ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച ആദ്യത്തെ തിരക്കഥാകൃത്താണ് എം.ടി. മൗനത്തിന്റെ വാചാലമായ വിടവുകളിലുടെ കഥ പറയാനുള്ള
എം.ടിയുടെ സാമര്‍ത്ഥ്യം അനുപമമമാണ്.
പശ്ചാത്തലത്തിലെ
സമാനതകള്‍
എം.ടിയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വളളുവനാടന്‍ ഭാഷ മാത്രം സംസാരിക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നു ഏറെക്കാലമായി വിമര്‍ശകര്‍ അദ്ദേഹത്തിന് നേരെ ചൊരിയുന്ന ആക്ഷേപം. ഇതിന്റെ വസ്തുത പരിശോധിക്കേണ്ടതാണ്. അദ്ദേഹം തന്റെ സിനിമകളില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും പറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് വള്ളുവനാടന്‍ നായര്‍ തറവാടുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. എന്നാല്‍ ഇതിലെ ആവര്‍ത്തനസ്വഭാവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദോഷൈകദൃക്കുകളുടെ വിമര്‍ശനം അടിസ്ഥാന രഹിതമാണ്. എം.ടിയുടെ കഥാപശ്ചാത്തലങ്ങളും പലപ്പോഴും കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭാഷണശൈലിയും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതായിരുന്നു മുഖ്യആക്ഷേപം. സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ ഇതില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ലെന്ന് കാണാം. ഒരു പ്രത്യേക ഇടം കഥാഭൂമികയായി മാറുമ്പോള്‍ അതിന് യോജ്യമായ സാഹചര്യങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭാഷണരീതിയും ഉണ്ടാവുക സഹജവും സ്വാഭാവികവുമാണ്.
വള്ളുവനാടന്‍ കുടുംബങ്ങളില്‍ ഓപ്പോള്‍മാരും ഏടത്തിമാരും കാരണവന്‍മാരും കാര്യസ്ഥന്‍മാരും മുത്തശ്ശിമാരും ഉണ്ടാവുക പതിവാണ്. അവരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന രീതികളും ആചാരമര്യാദകളും തമ്മില്‍ സാധര്‍മ്മ്യം ഉണ്ടാവുക എന്നതും സാധാരണമാണ്. സംഭാഷണരീതിയിലും കാര്യമായ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാവാന്‍ വഴിയില്ല.
തൃശുര്‍ പശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന നൂറ് കഥകളെടുത്താല്‍ നൂറിലും ഏറെക്കുറെ തൃശൂര്‍ഭാഷയും പ്രാദേശികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ സവിശേഷതകളും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടാം. കാതലായ പ്രശ്‌നം ഇതൊന്നുമല്ല. ഏത് വിഷയം സംവദിക്കാന്‍ കഥാകാരന്‍/ തിരക്കഥാകാരന് ഇത്തരം ഉപരിതലഘടകങ്ങള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതാണ്. അതോടൊപ്പം ആ വിഷയത്തില്‍ മൗലികതയുണ്ടോ? കാതലായ ആശയങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനുമായി/ അനുവാചകനുമായി പങ്കിടാനുളള ശ്രമങ്ങളുണ്ടോ? അത്തരമൊരു പരിശോധനയില്‍ എം.ടിയുടെ ഓരോ സിനിമകളും പ്രത്യഭിജിന്നമായ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് കാണാം. ഒരിക്കലും സ്വയം അനുകരിക്കുകയോ സ്വയം ആവര്‍ത്തിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനല്ല അദ്ദേഹം. നിര്‍മ്മാല്യവും മഞ്ഞും വാരിക്കുഴിയും ബന്ധനവും ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരിയും പഞ്ചാഗ്നിയും നഖക്ഷതങ്ങളും അമൃതം ഗമയയും ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച മിണ്ടാപ്പൂച്ചയും ആരൂഢവും സുകൃതവും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയെയും അക്ഷരങ്ങളും നീലത്താമരയും സദയവും ഋതുഭേദവും ഉത്തരവും തമ്മില്‍ നേരിയ ഒരംശമെങ്കിലും ഇതിവൃത്തപരമായ സമാനതകളോ സാധര്‍മ്മ്യങ്ങളോ ഇല്ല.
എം.ടിയുടെ ആത്മകഥാപരമായ ചിത്രങ്ങളെന്ന് പരക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട അക്ഷരങ്ങളും സുകൃതവും എടുത്ത് പരിശോധിക്കാം. ആത്മാംശത്തിന്റെ രണ്ട് വേറിട്ട തലങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ഈ സിനിമകളില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുളളത്. അടിസ്ഥാനകഥാംശത്തിലും ആശയത്തിലും ഈ രണ്ടു സിനിമകള്‍ തമ്മില്‍ യാതൊരു വിധമായ ഛായയുമില്ല.
ജീവിതം മരണത്തേക്കാള്‍ ഭീതിദമായ അവസ്ഥയായി മാറാന്‍ മനുഷ്യനിലെ സ്വാര്‍ത്ഥതയും അവനവന്‍ കേന്ദ്രീകൃതമായ ജീവിതവീക്ഷണവും കാരണമായി തീരുമ്പോള്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ എന്ന മഹാസങ്കല്‍പ്പം ഒരു മിഥ്യയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന രവിശങ്കര്‍ മരണത്തെ സ്‌നേഹപൂര്‍വം പുല്‍കുന്ന വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായ ഒരു അവസ്ഥാന്തരത്തെയാണ് സുകൃതം അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്. ജീവിതോന്മുഖത നഷ്ടപ്പെട്ടയാളല്ല അടിസ്ഥാനപരമായി രവി. ഏത് നിമിഷവും ജീവന്‍ നഷ്ടപ്പെടാവുന്ന ഒരു മഹാരോഗത്തിന്റെ വക്കില്‍ നിന്ന് ഏറെ ശ്രമകരമായി അയാള്‍ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് കൃതഘ്‌നതയുടെ, വാണിജ്യപരതയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ സ്വന്തം കര്‍മ്മമേഖലയില്‍ നിന്നൂം സ്വന്തം ജീവിതപങ്കാളിയില്‍ നിന്നു പോലും അയാള്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടി വരുന്നത്. ജീവിതം, ബന്ധങ്ങള്‍, സ്‌നേഹം, പാരസ്പര്യം, മാനുഷികത…ഇതെല്ലാം മനുഷ്യന്‍ അവന്റെ താത്കാലിക സൗകര്യങ്ങള്‍ക്കായി എടുത്തണിയുന്ന ചില വാക്കുകള്‍ മാത്രമാണെന്ന അഗാധമായ തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നാണ് രവി മരണത്തെ ഇഷ്ടപ്പെട്ട് തുടങ്ങുന്നത്.
അക്ഷരങ്ങള്‍ എന്ന സിനിമ ഒരു ക്രിയാത്മക കലാകാരന്‍, അയാള്‍ അര്‍ഹിക്കുന്ന തലത്തില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നതിന്റെ ദുരന്തങ്ങളുടെ കഥയാണ്. ഹൈപ്പര്‍ സെന്‍സിറ്റീവായ ഒരു എഴുത്തുകാരന്‍ സദാ കരുതലും പരിഗണനയും സ്‌നേഹവും ആഗ്രഹിക്കുകയും അര്‍ഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരാളാണ്. സ്വന്തം ജീവിതപങ്കാളിക്ക് അത് വേണ്ടവിധത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്ത ഘട്ടത്തില്‍ രക്ഷയ്‌ക്കെത്തുന്ന സ്ത്രീയെ അയാള്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട് പോകുന്നു. അയാളില്‍ നിന്നും ഒന്നും ആഗ്രഹിച്ചുകൊണ്ടല്ല അവര്‍ അയാള്‍ക്ക് തുണയാവുന്നത്. നിഷ്‌കപടവും നിര്‍വ്യാജവുമായ സ്‌നേഹം മാത്രമായിരുന്നു ആ ബന്ധത്തിന്റെ കാതല്‍. അകാലത്തില്‍ അയാളുടെ മരണം സംഭവിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ക്ക് അയാളുടെ മൃതദേഹം വേണ്ടവണ്ണം ഒന്ന് കാണാന്‍ പോലും കഴിയുന്നില്ല.
ശവദാഹത്തിനായി അയാളെ കൊണ്ടുപോയിക്കഴിയുമ്പോള്‍ ടൗണ്‍ഹാളില്‍ പൊതുദര്‍ശനത്തിന് വയ്ക്കപ്പെട്ട സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ കിടത്തിയ അയാളുടെ ശരീരത്തിന് ചുറ്റും ഏതാണ്ട് അതേ അളവിലും ആകൃതിയിലും ചിതറിക്കിടന്ന പൂക്കള്‍ മാത്രമായിരുന്നു അവള്‍ക്ക് ബാക്കിയായി ലഭിച്ചത്. അവള്‍ അതില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു. അയാളുടെയും അവളുടെയും ജന്മസാഫല്യം സംഭവിക്കുന്നത് ഒരുപക്ഷെ ആ സ്പര്‍ശനത്തിലാവാം.
രണ്ട് സിനിമകളിലും മുഖ്യകഥാപാത്രം ഒരു എഴുത്തുകാരനാണ് എന്നത് മാത്രമാണ് സമാനത. മറിച്ച് ഇതിവൃത്തത്തിലും ആഖ്യാനരീതിയിലും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും വിഭിന്ന തലങ്ങളില്‍ വ്യാപരിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് അക്ഷരങ്ങളും സുകൃതവും. രണ്ടിലും മനുഷ്യമനസിന്റെയും മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെയും സൂക്ഷ്മതലങ്ങള്‍ കൃത്യവും വ്യക്തവുമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു.
എം.ടിയുടെ വ്യക്തിജീവിതം അടുത്തറിയുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് രണ്ട് സിനിമകളിലും രണ്ട് തരത്തില്‍ ചിതറികിടക്കുന്ന ആത്മകഥാപരതയുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ കണ്ടെടുക്കാനും കഴിയും.
തിരക്കഥയെ നവീകരിച്ച
എഴുത്തുകാരന്‍
ഓളവും തീരവും, മുറപ്പെണ്ണ്, നഗരമേ നന്ദി, കന്യാകുമാരി എന്നിങ്ങനെ എം.ടിയുടെ ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ അതുവരെ പ്രചാരത്തിലിരുന്ന വാര്‍പ്പ്മാതൃകാ വാണിജ്യസിനിമകളുടെ ഇതിവൃത്ത-ആഖ്യാന സമ്പ്രദായങ്ങളെ പൊളിച്ചടുക്കി തിരക്കഥാശില്‍പ്പത്തെ സംബന്ധിച്ച വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ നവീകരിക്കുക എന്ന ദൗത്യം മാത്രമാണ് നിര്‍വഹിച്ചത്. ആ തലത്തില്‍ എം.ടിയുടെ ആദ്യകാല സിനിമകളെ തിരക്കഥാ രചനയുടെ മികച്ച മാതൃകയായി കാണാനോ വിശേഷിപ്പിക്കാനോ കഴിയില്ല. എന്നാല്‍ നല്ല സിനിമയിലേക്ക് എത്തിപ്പെടാനുളള ആത്മാര്‍ത്ഥശ്രമങ്ങളായിരുന്നു അവ.
തിരക്കഥ എന്ന കലാരൂപത്തെ (സിനിമയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു ഘടകം എന്നതിനപ്പുറം തിരക്കഥയ്ക്ക് തനതായ ഒരു വ്യക്തിത്വവും നിലനില്‍പ്പും ഉണ്ടോ എന്നത് തിരക്കഥകള്‍ സ്‌കൂള്‍ തലം മുതല്‍ സര്‍വകലാശാല തലത്തില്‍ വരെ പാഠ്യപദ്ധതിയിലേക്ക് വളര്‍ന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തിലും ഒരു തര്‍ക്കവിഷയമാണ് എന്നതും ചിന്തനീയമാണ്) /സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയെ ഏതേത് തലങ്ങളിലാണ് എം.ടി നവീകരിച്ചതെന്നും ഉടച്ചുവാര്‍ത്തതെന്നും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ തിരനാടകം എന്ന പേരിലാണ് സിനിമയുടെ ക്രെഡിറ്റ് ടൈറ്റിലുകളില്‍ പോലും ചേര്‍ത്തിരുന്നത്. സിനാരിയോ എന്ന് പാശ്ചാത്യ ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചതിന്റെ മലയാള തര്‍ജ്ജുമയായും ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രായോഗിക തലത്തില്‍ സംഭവിച്ചത് വിരുദ്ധദിശയിലുളള ഒന്നായിരുന്നു. നാടകകൃത്തുക്കള്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായി വരികയും പ്രൊഫഷനല്‍ നാടകസങ്കേതങ്ങളോട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കും വിധം, ഏറെക്കുറെ സമാനമായ ആഖ്യാനസമീപനങ്ങളിലൂടെ പൂര്‍ണ്ണമാവുന്ന തിരനാടകങ്ങളും സിനിമകളും സംഭവിക്കുകയുണ്ടായി. അക്കാലത്ത് ബഹുഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളും സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റുകളില്‍ സ്റ്റേജ് നാടകങ്ങളുടെ രംഗപടങ്ങളെയും അഭിനയരീതികളെയും സംഭാഷണശൈലിയെയും അനുസ്മരിപ്പിക്കും വിധം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത് ഈ പരിമിതിയുടെ ഉത്തമ നിദര്‍ശനമായിരുന്നു.
അന്നത്തെ പല തിരക്കഥകളിലും ദൃശ്യസൂചനകള്‍ വിരളമായിരുന്നു. സംഭാഷണപ്രധാനമായ സിനിമകള്‍ ദൃശ്യാത്മകമാക്കുക എന്ന മഹാദൗത്യത്തിന് ചുക്കാന്‍ പിടിച്ചിരുന്നത് രാമു കാര്യാട്ടിനെ പോലെയും കെ.എസ്.സേതുമാധവനെ പോലെയും മാധ്യമബോധം സിദ്ധിച്ച അപൂര്‍വം സംവിധായകര്‍ മാത്രമായിരുന്നു.
അവരുടെ പല സിനിമകളും സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെ ഉപജീവിച്ച് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതു കൊണ്ട് കരുത്തുറ്റ പ്രമേയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊളളുകയും അവരുടെ സഹജപ്രതിഭ കൊണ്ട് ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനത്തില്‍ മികച്ചു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്‌തെങ്കിലും അതിന്റെ തിരക്കഥകളുടെ ബലഹീനതയും പൂര്‍ണ്ണതയില്ലായ്മയും പ്രകടമായിരുന്നു.
തിരക്കഥകളുടെ ദൗര്‍ബല്യം സംവിധായന്റെ പ്രതിഭ കൊണ്ട് മറികടക്കുക എന്ന ദുഷ്‌കരമായ ദൗത്യത്തിന്റെ സാക്ഷ്യപത്രമായിരുന്നു അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്ര രചനകളില്‍ ഏറെയും. താരതമ്യേന മെച്ചപ്പെട്ട പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ച എസ്.എല്‍.പുരം സദാനന്ദന്‍, തോപ്പില്‍ ഭാസി എന്നിവരുടെ തിരക്കഥകള്‍ പോലും അന്ന് ആഗോളതലത്തില്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന തിരക്കഥകളുടെ ലാക്ഷണികമായ സവിശേഷതകള്‍ വേണ്ടവിധത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നില്ല.
ലോകസിനിമയും
എം.ടിയും
സാങ്കേതികവും ലാക്ഷണികവും സൈദ്ധാന്തികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും ശില്‍പ്പഘടനാപരവുമായ ഒട്ടേറെ സവിശേഷതകളൂടെ ആകത്തുകയായിരുന്നു ലോകസിനിമയിലെ ഏറെ വാഴ്‌ത്തപ്പെട്ട പല സിനിമകളുടെയും മൂലാധാരം.
അതുകൊണ്ട് തന്നെ ലോകസിനിമയും മലയാള സിനിമയും തമ്മില്‍ അക്കാലത്ത് ഏറെ വൈജാത്യവും അകലവും നിലനിന്നിരുന്നു.
ഈ വിഷമഘട്ടത്തിലാണ് എം.ടിയുടെ ആഗമനം. വിപുലവും അഗാധവുമായ വിശ്വസിനിമാ പരിചയമായിരുന്നു എം.ടിയുടെ ഉള്‍ക്കരുത്ത്. തിരക്കഥയാണ് സിനിമയുടെ നട്ടെല്ലെന്നും അതാണ് സിനിമയുടെ കരുത്തും കാതലും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതെന്നും അദ്ദേഹം വ്യക്തമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞു. കടലാസില്‍ വാക്കുകളിലുടെ എഴുതപ്പെടുന്നു എന്നതിനപ്പുറത്ത് തിരക്കഥയും സാഹിത്യവും തമ്മില്‍ കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ ബന്ധമില്ലെന്ന അവബോധവും എം.ടിയെ നയിച്ചിരുന്നു. അതേസമയം സൂക്ഷ്മമായി പരിശ്രമിച്ചാല്‍ സിനിമയുടെ സാങ്കേതികത്വത്തെ മറികടന്ന് തിരക്കഥയ്ക്ക് സാഹിത്യപരമായ ഒരു ആഴം നല്‍കാനും തിരക്കഥകളിലൂടെ സാധിക്കുമെന്നും പില്‍ക്കാലത്ത് സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെന്ന നിലയില്‍ വായിക്കപ്പെടാനും പരിഗണിക്കപ്പെടാനും യോഗ്യതയുളള ഒരു കലാരൂപമായി തിരക്കഥയെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാമെന്നും എം.ടി മനസിലാക്കി. ആ ധാരണയുടെ മികച്ച അടിത്തറയില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് രൂപപ്പെട്ടവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരക്കഥകള്‍.
ഒരു ആശയം എന്തിന് പറയുന്നു, എങ്ങിനെ പറയുന്നു, അത് എത്രത്തോളം ഫലപ്രദമായി പറയാന്‍ ഏതൊക്കെ സമീപനങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കണം എന്നത് സംബന്ധിച്ച് ആഴത്തിലുളള ധാരണ അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചിരുന്നു.
ഒതുക്കവും മുറുക്കവും ധ്വനനഭംഗിയുമുള്ള രംഗങ്ങളിലൂടെ ഒരു പൂവ് വിടരുന്ന അത്ര സ്വാഭാവികതയോടെ, തനിമയോടെ, സൗന്ദര്യപരതയോടെ കഥ പറയാനാണ് എം.ടി ശ്രമിച്ചത്. സീനുകള്‍ സിനിമയുടെ ആകത്തുകയില്‍ എത്രത്തോളം സുഘടിതമായി സന്നിവേശിക്കപ്പെടണം എന്നത് സംബന്ധിച്ച ധാരണ അദ്ദേഹത്തെ സഹായിച്ചു.
എം.ടിയുടെ ഓരോ രംഗത്തിനും തുടക്കവും മധ്യവും ഒടുക്കവുമുണ്ട്. ആവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു രംഗമോ സംഭാഷണശകലമോ ഇല്ലാതെ വക്കും മൂലയും മുഴച്ചു നില്‍ക്കാത്ത ഒരു തിരക്കഥാശരീരം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം ദീക്ഷിച്ച അച്ചടക്കവും അവധാനതയും അനുപമമാണ്.
ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയുടെ തിരക്കഥ മുപ്പതോളം തവണ തിരുത്തിയും മിനുക്കിയും മാറ്റിയെഴുതിയതായി ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ എം.ടി. തന്നെ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യരചനയില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന അതേ ജാഗ്രത ചലച്ചിത്രരചനയിലും ദീക്ഷിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് എം.ടിയെ സമാനതകളില്ലാത്ത തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തിയത്.
ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണം
ആത്യന്തികമായി സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യം ഒരു കഥപറയുക എന്നതാണ്. ആദിമധ്യാന്തം കൃത്യമായി പാലിച്ചുകൊണ്ട് പ്രേക്ഷകനില്‍ രസം ജനിപ്പിക്കും വിധം ഈ കഥയെ രംഗങ്ങളാക്കി വിഭജിച്ച് അനുക്രമമായ വികാസപരിണാമങ്ങളോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്ന സാമാന്യധര്‍മ്മം മാത്രമാണ് ഒരു സാധാരണ തിരക്കഥാകാരന് നിര്‍വഹിക്കാനുളളത്. അന്നും ഇന്നും അത്തരക്കാര്‍ അനുവര്‍ത്തിച്ചു പോരുന്നതും ഇതേനയം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ കാലാതിവര്‍ത്തിയായ മഹത്‌രചനകള്‍ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്ന ഒരു എഴുത്തുകാരനെ സംബന്ധിച്ച് തിരക്കഥാ രചന അനായാസമായ പ്രക്രിയയല്ല. സംവേദനം ചെയ്യാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയത്തിന്റെ സാര്‍വജനീനവും സാര്‍വലൗകികവുമായ പ്രാധാന്യം, പ്രസക്തി എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച് സുദീര്‍ഘമായ പര്യാലോചനകള്‍ക്ക് അയാള്‍ സ്വയം വിധേയനാവേണ്ടതുണ്ട്.
കാലാതീതമായ രചനകള്‍
മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനെ തിരിച്ചറിയുകയും പരസ്പരം അനുതാപമുളളവരായി മാറുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ജീവിതം അഥവാ ഈ ലോകം തന്നെ കൂടുതല്‍ സുന്ദരമാകുന്നതെന്നത് അവിതര്‍ക്കിതമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. മഹാപ്രളയവും മഹാമാരികളും പോലുള്ള വിപരീതഘട്ടങ്ങള്‍ ഈ സത്യം കൂടുതല്‍ ശക്തിയോടെ നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വര്‍ത്തമാനകാല ജീവിതപരിതോവസ്ഥയില്‍ മാനുഷികതയുടെ ഗാഥകളായ എം.ടി തിരക്കഥകള്‍ക്ക് ഏറെ പ്രസക്തിയുണ്ട്. സിനിമ പുറത്തു വന്ന് ദശകങ്ങള്‍ പിന്നിട്ടിട്ടും പുസ്തകരൂപത്തില്‍ സാഹിത്യസൃഷ്ടി എന്ന പോലെ അവ ഇന്നും വായിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
സിനിമയുടെ ആധാരശില എന്നതിനപ്പുറം സാഹിത്യസൃഷ്ടി എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ തന്റെ തിരക്കഥകള്‍ക്ക് തനത് വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവും നല്‍കാനായി എന്നതാണ് എം.ടിയുടെ സവിശേഷത. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രരചനകള്‍ കേവലം കഥപറച്ചില്‍ മാത്രമല്ല നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. മറിച്ച് ഓര്‍ഹന്‍ പാമുക്ക് തന്റെ വിഖ്യാതമായ ആര്‍ട്ട് ഓഫ് നോവല്‍ എന്ന കൃതിയില്‍ പ്രതിപാദിക്കും പോലെ ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിക്ക് അതിന്റെ ഉപരിതലത്തില്‍ കാണുന്ന കഥാംശത്തിനപ്പുറം ഒരു കേന്ദ്രം ഉണ്ടായിരിക്കണം. ഒരു ആന്തരിക സത്യത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ അതിന് കഴിയണം. കഥ എന്നത് ആ സത്യം പ്രകാശിപ്പിക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്ന കേവലം ഒരു ടൂള്‍/ ഉപകരണം മാത്രമാണ്. കാതലായ വിഷയം ആ ആന്തരിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ത് എന്നതാണ്.
എം.ടിയുടെ സമകാലികരില്‍ ഏറെയും വെറും കഥപറച്ചിലുകാര്‍ എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഒതുങ്ങിക്കൂടിയപ്പോള്‍ എം.ടി പാമുക്ക് സൂചിപ്പിച്ച ഈ കേന്ദ്രത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും പ്രസക്തിയും മുന്‍പേ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. കഥ, നോവല്‍ എന്നിങ്ങനെ സാഹിത്യശാഖകള്‍ക്ക് അഭിലഷണീയമായ കേന്ദ്രത്തെ തിരക്കഥയുടെ മധ്യത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനും ഇത്തരം ചിന്തകളൂടെ ഭാരം പേറാന്‍ കെല്‍പ്പില്ലാത്ത ആസ്വാദകന് കഥയുടെ രസച്ചരട് നഷ്ടപ്പെടാതെ സിനിമയ്‌ക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ ലളിതസുന്ദരമായ ആവിഷ്‌കാര രീതികൊണ്ട് ആസ്വാദനക്ഷമത എന്ന വിലയേറിയ ഗുണം നിലനിര്‍ത്താനും ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
മലയാള തിരക്കഥയില്‍ എം.ടി വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്ന അതേ കാലത്ത് തന്നെയാണ് ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് സിനിമകള്‍ എന്ന പേരില്‍ പ്രഖ്യാതമായ ഒരു കൂട്ടം ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ അവരുടെ ചലച്ചിത്രരചനകളുമായെത്തുന്നത്.
ദുരൂഹതയും ദുര്‍ഗ്രാഹ്യതയും തദനുബന്ധിയായ അവ്യക്തതയും ആശയക്കുഴപ്പങ്ങളും മൂലം സൃഷ്ടാവ് സംവദിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയം പലപ്പോഴും പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്താതെ പോയി.
എന്നാല്‍ പ്രകടനപരമല്ലാതെ, ധ്വന്വാത്മകമായി കഥാകേന്ദ്രം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ആസ്വാദനത്തിന്റെ ഒഴുക്കിന് വിഘ്‌നം സംഭവിക്കാതെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു എന്നത് തന്നെയാണ് എംടിയന്‍ മാജിക്ക്. പഞ്ചാഗ്നി എണ്ണം പറഞ്ഞ ആര്‍ട്ട്‌സിനിമകളേക്കാള്‍ സമുന്നതവും ഉദാത്തവും സാര്‍വജനീനവുമായ ഒരു ആശയം സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമയാണ്. എന്നാല്‍ വിപണനവിജയം നേടിയ ഒരു മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമ എന്നതിനപ്പുറം ആ ചലച്ചിത്രവും അതിന്റെ തിരക്കഥയും ചര്‍ച്ചകളിലേക്ക് കടന്നുവരാതെ പരിമിതപ്പെട്ടു പോയത് മലയാള സിനിമയുടെ ശോച്യാവസ്ഥകളിലൊന്നാണെന്ന് പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലമുള്ള പഞ്ചാഗ്നിയിലും പുരാണകഥയെ ഉപജീവിച്ച വൈശാലിയിലും വടക്കന്‍ പാട്ടിനെ അവലംബമാക്കിയ വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലും ഒരേസമയം യൂണിക്ക് ആയ കഥാകേന്ദ്രം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ എം.ടിക്ക് സാധിക്കുന്നു.
തിന്മയുടെ പ്രതീകമെന്ന് നാം ഉപരിതലവായനയില്‍ വിലയിരുത്തുന്ന വ്യക്തികളിലും നന്മയുടെ അംശമുണ്ട്. അഥവാ തിന്മയെന്ന് പുറംകാഴ്ചയില്‍ നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് അവരെ വലിച്ചിഴച്ച ഘടകങ്ങള്‍ നിവധിയുണ്ട്. അപ്പോള്‍ തിന്മയില്‍ നന്മയും നന്മയില്‍ തിന്മയും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഒന്നും പൂര്‍ണ്ണമല്ല. ശരിതെറ്റുകളും നന്മതിന്മകളും ഗുണാപഗണങ്ങളും ആപേക്ഷികമാണ്. സാഹചര്യനിര്‍മ്മിതവുമാണ്. ഈ തരത്തില്‍ മനുഷ്യാവസ്ഥകളെയും മനുഷ്യമനോഭാവങ്ങളെയും സുക്ഷ്മാപഗ്രഥനത്തിന് വിധേയമാക്കി രൂപപ്പെടുത്തിയ തിരക്കഥകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ സവിശേഷ മൂല്യങ്ങള്‍ അവയ്ക്കും അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ആരും കാണാത്ത ഒരു തലം വെളിപ്പെടുത്താന്‍ എം.ടിയുടെ ചലച്ചിത്ര രചനകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു.
എം.ടിയുടെ സാഹിത്യരചനകളുടെ തുടര്‍ച്ചയെന്ന നിലയില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രരചനകളെയും വിലയിരുത്താം. രണ്ടാമൂഴം മൂന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന അതേ വീക്ഷണകോണും അടിസ്ഥാന ആശയവും സംവദിക്കാനാണ് വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലും പെരുന്തച്ചനിലും വൈശാലിയിലും അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്.
അര്‍ഹിക്കുന്ന തലത്തില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയ മനുഷ്യരുടെ ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളുടെ കഥ കൂടിയാണ് ഈ പറഞ്ഞ സൃഷ്ടികളെല്ലാം.
ആള്‍ക്കുട്ടത്തില്‍ തനിയെ മരണം കാത്തുകഴിയുന്ന ഒരു വൃദ്ധപിതാവിന്റെ കഥയാണ്. വാര്‍ദ്ധക്യം എന്ന അവസ്ഥയുടെ ദൈന്യതയും പരാധീനതകളും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഉപരിപ്ലവരചനയിലേക്ക് വഴിമാറാനിടയുള്ള ഒരു പ്രമേയത്തെ ഉദാത്തമായ തലത്തിലേക്ക് പുനപ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ അനിതരസാധാരണമായ സാഹിത്യബോധവും ചലച്ചിത്രാവബാധവുമുള്ള എം.ടിക്ക് കഴിയുന്നു.
കുട്ട്യേടത്തി, ആരുഢം, നഗരമേനന്ദി, ഓളവും തീരവും, പരിണയം…എന്നിങ്ങനെ മലയാള സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വഴിതെളിച്ച അറുപതോളം തിരക്കഥകള്‍ എം.ടിയുടെ ചലച്ചിത്രപ്രപഞ്ചത്തിലുണ്ട്. അവയോരോന്നും ഓരോ കാലഘട്ടത്തില്‍ മലയാള സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കും വികാസത്തിനും അവിസ്മരണീയമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയവയാണ്.
എന്നാല്‍ ശരാശരിയിലും താഴെ നില്‍ക്കുന്ന സിനിമകളും എംടിയുടെ രചനയില്‍ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോരോ കാലങ്ങളില്‍ സംവിധായകരുടെ നിര്‍ബന്ധവും വിപണിയുടെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളും പത്രം ഓഫീസ് ഉപേക്ഷിച്ചിറങ്ങിയ നാളുകളിലെ ഉപജീവനമാര്‍ഗം എന്നീ നിലകളിലൊക്കെ സംഭവിച്ച കൈക്കുറ്റപ്പാടുകളായി എം.ടി തന്നെ പില്‍ക്കാലത്ത് അതിനെ വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലുകളെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്ന ഒരു ഡസന്‍ സിനിമകളെങ്കിലും എം.ടിയുടെ തൂലികയില്‍ പിറന്നിട്ടുണ്ട്. അവയൊക്കെ തന്നെ ദ്വന്ദ്വലക്ഷ്യവേധിയാണെന്ന് കാണാം. ഒരേസമയം ചലച്ചിത്രരചനയെന്ന നിലയിലും സാഹിത്യസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിലും കാലം അവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുക തന്നെ ചെയ്യും.
ജീവിതത്തിന്റെ, മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ, സമൂഹത്തിന്റെ ആരും കാണാത്ത ഏതേത് തലങ്ങളും മുഖങ്ങളും അനാവരണം ചെയ്യാനാണ് ഈ സിനിമ കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് അഥവാ ഈ പ്രമേയം അതിന് യോജ്യമാണോ എന്ന ഒരു സ്വയം വിശകലനത്തിന് അയാള്‍ വിധേയനാവേണ്ടതുണ്ട്. അവിടെ സ്വന്തം മനസാക്ഷി അയാള്‍ക്ക് നല്‍കുന്ന ഉത്തരമാണ് ഒരു സിനിമയുടെ ബീജാവാപം സംഭവിക്കുന്നതിന് പിന്നിലെ ആദ്യനിമിഷം.
പുരാണകഥകളെയും വടക്കന്‍ പാട്ടിനെയും ഉപജീവിച്ച് എം.ടി രചന നിര്‍വഹിച്ച സിനിമകള്‍ മാത്രമായെടുക്കാം. പഴംകഥകള്‍ വെറുതെ പകര്‍ത്തി വയ്ക്കുന്ന എഴുത്തുകാരെയാണ് അന്നോളം നമുക്ക് പരിചയം. അവര്‍ മേമ്പൊടിക്കായി ചില കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ നടത്തി മൂലകഥയെ ഒന്ന് ഉഷാറാക്കും. തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ ദൗത്യം ഇവിടെ പൂര്‍ണ്ണമായി. എന്നാല്‍ എം.ടി ആ സിനിമ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന ദര്‍ശനത്തെ/ ആശയതലത്തെ സംബന്ധിച്ച് തനതായ ഒരു ധാരണ സ്വരൂപിക്കുകയും ഏത് തരം ആസ്വാദനാഭിരുചിയുളളവര്‍ക്കും സംവദിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ ആന്തരഗൗരവം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്നെയുള്ള ലളിതമായ ആഖ്യാനം വഴി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ അമ്പരപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ്.
നമ്മള്‍ ഏറെ ആഘോഷിക്കുന്ന പല തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും രംഗാവിഷ്‌കാരം പരന്ന് പോകുമ്പോള്‍ എം.ടി തന്റെ രംഗങ്ങള്‍ക്ക് അസാമാന്യമായ ആഴം നല്‍കുന്ന പ്രക്രിയയും പഠനവിധേയമാണ്.
വടക്കന്‍ വീരഗാഥ വീക്ഷണകോണുകളെക്കുറിച്ചും കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ വ്യതിയാനങ്ങളെക്കുറിച്ചും ആപേക്ഷികതയെക്കുറിച്ച് കൂടിയുളള ചിത്രമാണ്. ഒരു വ്യക്തിയെ/ അവസ്ഥയെ/ സാഹചര്യത്തെ നാം ഏത് കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ കാണുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും അത് സംബന്ധിച്ച സത്യമെന്ന് ആ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. നമ്മള്‍ അന്നോളം കണ്ടും കേട്ടും പരിചയിച്ച ഒന്നല്ല എം.ടിയുടെ ചന്തു. നമ്മള്‍ കണ്ട് ശീലിച്ച അതേ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ മറ്റൊരു വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്ന് നോക്കി കണ്ടപ്പോള്‍ ചതിയുടെയും വഞ്ചനയുടെയും പ്രതീകമായ ചന്തു നന്മയുടെയും സഹനത്തിന്റെയും രക്തസാക്ഷിത്വത്തിന്റെയും പ്രതീകമായി. വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ചും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചും ഏതാണ് സത്യം, ഏതാണ് അസത്യം എന്ന് നിര്‍ണ്ണയിക്കുക ദുഷ്‌കരമാണ്. ഇങ്ങനെയും ഒരു സത്യമുണ്ടാവാമെന്ന് സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ വ്യക്തമാവും. കാര്യകാരണങ്ങളിലൂടെ അതീവയുക്തിപരമായി തന്റെ വീക്ഷണം സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നതില്‍ അസാമാന്യമായ വിജയമാണ് അദ്ദേഹം കൈവരിച്ചത്. വടക്കന്‍ വീരഗാഥ ഒരു ചന്തുവിന്റെ മാത്രം കഥയല്ല. വടക്കന്‍ പാട്ടുകള്‍ നടന്ന അന്തരീക്ഷം കഥാപശ്ചാത്തലമായി സ്വീകരിച്ചതു കൊണ്ട് അത് ചന്തുവിന്റെ കഥയായി നാം ഗണിക്കുന്നുവെങ്കിലും ആത്യന്തികമായും അടിസ്ഥാനപരമായും അത് മനുഷ്യന്‍ എന്ന സംജ്ഞയെ പ്രതീകവത്കരിക്കുന്ന, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥയും കഥാപാത്രവും സിനിമയുമാണ്.
എല്ലാ തിന്മകള്‍ക്കുമിടയില്‍ നാം കാണാത്ത നന്മകളുണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ പ്രത്യക്ഷമായി നാം കാണുകയും മനസിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടെത്തിച്ച പരോക്ഷമായ കാരണങ്ങളുണ്ട്. ഈ വൈരുദ്ധ്യവും വൈജാത്യവും ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുകയും കാഴ്ചക്കാരന് ബോധ്യമാകും വിധം ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു അദ്ദേഹം. അസാമാന്യമായ കയ്യടക്കവും കയ്യൊതുക്കവും പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് എം.ടിക്ക് മാത്രം കഴിയുന്ന ആഖ്യാനപരതയാണ് ഈ തിരക്കഥയുടെ ഹൈലൈറ്റ്.
നമ്മള്‍ ഏറെ ആഘോഷിക്കുന്ന പല തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും രംഗാവിഷ്‌കാരം പരന്ന് പോകുമ്പോള്‍ എം.ടി തന്റെ രംഗങ്ങള്‍ക്ക് അസാമാന്യമായ ആഴം നല്‍കുന്ന പ്രക്രിയയും പഠനവിധേയമാണ്.
Author
