ചെറുകഥയും തിരക്കഥയും

തിരക്കഥയെക്കുറിച്ചുളള സ്വകീയവീക്ഷണം എം.ടി ഇങ്ങനെ തുടരുന്നു.
”പ്രകടവും മൂര്‍ത്തവുമായ ചലനം. അദൃശ്യമെങ്കിലും സംവേദനക്ഷമമായ മാനസിക ചലനം, വാക്ക്, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, സംഗീതം, പ്രേക്ഷകന് സ്വന്തം മനസിന്റെ അറയില്‍ വച്ച് സൃഷ്ടി നടത്താന്‍ വിടുന്ന വിടവുകള്‍ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ വച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവ് സ്വന്തം മീഡിയത്തിലേക്ക്കഥ പകര്‍ത്തുന്നത്.”
തിരക്കഥ എന്ന കലയെ സംബന്ധിച്ച ഏതാണ്ടെല്ലാം തന്നെ
ഈ പ്രസ്താവനയുടെ ആന്തരികതയിലുണ്ട്.

എം.ടിയുടെ സാഹിത്യജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത് തന്നെ ചെറുകഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയിലാണ്. പിന്നീട് ചില നോവലുകളും മറ്റും രചിച്ച ശേഷമാണ് അദ്ദേഹം തിരക്കഥയിലേക്ക് കടന്നത്. എന്നാല്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായ എം.ടി ചെറുകഥയുടെ കഥനസങ്കേതമാണ് പല തിരക്കഥകളിലും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുളളത്.

ഇത് ഒരു ഗുണമേന്മയായോ പോരായ്മയായോ എടുത്തു കാട്ടുകയല്ല. മറിച്ച് മറ്റൊരു കലാരൂപത്തിന്റെ സാധ്യതയെ ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷതകളുമായി ചേര്‍ത്തുവച്ച് ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ ലഭ്യമാകുന്ന സ്വീകാര്യതയും ഗുണപരതയും പരിശോധിക്കുകയാണ്.

ഓപ്പോള്‍ എന്ന സിനിമ തന്നെയെടുക്കാം. തിരക്കഥയുടെ ശില്‍പ്പസൗകുമാര്യത്തിന് ഉത്തമനിദര്‍ശനമാണ് ഈ രചന. ഒരു അമ്മയും മകള്‍ മാളുവും അവളേക്കാള്‍ കുറച്ചേറെ വയസിന് ഇളപ്പമുള്ള അപ്പു എന്ന കുട്ടിയും അടങ്ങുന്ന ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതപരിസരത്തില്‍ നിന്നാണ് കഥ ആരംഭിക്കുന്നത്. കുട്ടി പെണ്‍കുട്ടിയെ ഓപ്പോള്‍ എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. ഉടപ്പിറന്നവള്‍/ സഹോദരി എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍. എന്നാല്‍ അവര്‍ തമ്മിലുള്ള യഥാര്‍ത്ഥബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിദൂരസൂചന പോലും തിരക്കഥാകൃത്ത് നല്‍കുന്നില്ല. മാളുവിന്റെ അമ്മയ്ക്ക് ഏറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷം ജനിച്ച ഇളയകുട്ടിയാവാം എന്ന് പ്രേക്ഷകന്‍ അനുമാനിക്കുന്നു.

മാളുവിന് പല വിവാഹാലോചനകള്‍ വന്നെങ്കിലും ഒന്നിനും അവള്‍ സമ്മതം മൂളുന്നില്ല. കുട്ടിയും അവളും തമ്മിലുള്ള ആത്മബന്ധം അത്രയ്ക്ക് ഗാഢമാണ്. എന്നാല്‍
ഒരു ദിവസം അപ്പു സ്‌കൂളില്‍ നിന്നും മടങ്ങിയെത്തുമ്പോള്‍ അവനെ നടുക്കിക്കൊണ്ട് അവള്‍ അപ്രത്യക്ഷയായിരിക്കുന്നു. മാളു രണ്ടാംകെട്ടുകാരനായ ഒരു പട്ടാളക്കാരനെ വിവാഹം കഴിച്ച് അയാളുടെ ഗൃഹത്തിലേക്ക് പോയതാണ്. കുട്ടി കരഞ്ഞ് ബഹളമുണ്ടാക്കുമ്പോള്‍ ഭര്‍ത്തൃഗൃഹത്തിലേക്ക് അവനെയും കൊണ്ടുപോവാന്‍ വീട്ടുകാര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാവുന്നു. അവിടെ അവന്‍ അയാള്‍ക്ക് ഒരു ശല്യമായി മാറുന്നു. അപ്പുവിനെ വീട്ടിലേക്ക് തിരിച്ചയക്കാന്‍ അയാള്‍ നിര്‍ബന്ധം പിടിക്കുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ തനിക്കവനെ പിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കാന്‍ പറ്റില്ലെന്ന് അവള്‍ പറയുന്നു. അതിന്റെ കാരണം തിരക്കുമ്പോള്‍ അപ്പു തന്റെ മകനാണെന്ന് അവള്‍ ആദ്യമായി സമ്മതിക്കുന്നു. ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടിക്കൊപ്പം അപ്പുവും നടുങ്ങുന്നു.

ഒരു ചെറുകഥയുടെ പരിണാമഗുപ്തി സമ്മാനിക്കുന്ന ആഘാതം സിനിമയും നമുക്ക് നല്‍കുന്നു.
സിനിമയ്ക്ക് ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണം സംബന്ധിച്ച് എം.ടിയുടെ പ്രഖ്യാതമായ ഒരു മൊഴിയുണ്ട്.

”ചലച്ചിത്രത്തിന് ഒരു കഥ വേണം. കഥ ആദിമധ്യാന്തമുളളതാവാം.തലമുറകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതാവാം. ഒരു വ്യക്തിയുടെയോ ഒരന്തരീക്ഷത്തിന്റെയോ നിമിഷത്തിന്റെയോ ആവാം. നിമിഷത്തിന്റെ ചിറകിലെ പരാഗരേണു പോലെ, ചിലന്തിവലയെ വര്‍ണ്ണം പിടിപ്പിക്കുന്ന അന്തിക്കതിര് പോലെ അത്ര സൂക്ഷ്മവും ലോലവും ആവാം. പക്ഷെ അതും കഥ എന്ന വകുപ്പില്‍ പെടുന്നു. അത് മീഡിയത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ തിരക്കഥയാവുന്നു’

ഇവിടെ മീഡിയത്തിന്റെ ഘടകങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ എന്ന പ്രസ്താവന പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. എം.ടിയുടെ പൂര്‍വസൂരികള്‍ പരാജയപ്പെട്ടിടത്ത് എം.ടി ജയിച്ചു കയറിയത് സമുന്നതമായ ഈ മാധ്യമബോധം ഒന്നുകൊണ്ട് കൂടിയാണ്.

തിരക്കഥയെക്കുറിച്ചുളള സ്വകീയവീക്ഷണം എം.ടി ഇങ്ങനെ തുടരുന്നു.
”പ്രകടവും മൂര്‍ത്തവുമായ ചലനം. അദൃശ്യമെങ്കിലും സംവേദനക്ഷമമായ മാനസിക ചലനം, വാക്ക്, ശബ്ദം, നിശ്ശബ്ദത, സംഗീതം, പ്രേക്ഷകന് സ്വന്തം മനസിന്റെ അറയില്‍ വച്ച് സൃഷ്ടി നടത്താന്‍ വിടുന്ന വിടവുകള്‍ എന്നീ ഘടകങ്ങള്‍ വച്ചുകൊണ്ടാണ് സ്‌ക്രീന്‍പ്ലേ രചയിതാവ് സ്വന്തം മീഡിയത്തിലേക്ക് കഥ പകര്‍ത്തുന്നത്.”

തിരക്കഥ എന്ന കലയെ സംബന്ധിച്ച ഏതാണ്ടെല്ലാം തന്നെ ഈ പ്രസ്താവനയുടെ ആന്തരികതയിലുണ്ട്.

ഓപ്പോള്‍ തന്നെ തിരക്കഥാരചനയുടെ മികച്ച മാതൃകയായിട്ടെടുക്കാം. സിനിമ സംവേദനം ചെയ്യുന്ന ഇതിവൃത്തം ഒരു ചെറുകഥയിലുടെ വിനിമയം ചെയ്യാവുന്നത്ര ലോലമാണ്. എന്നാല്‍ നിരവധിയായ സീനുകളിലൂടെ രണ്ടരമണിക്കുര്‍ ദൈര്‍ഘ്യം വരുന്ന സിനിമയായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയും കാണികളുടെ രസച്ചരട് മുറിയാതെ സൂക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു പൂവ് വിരിയുന്നത്ര സ്വാഭാവികതയോടെ തനിമയോടെ തന്മയത്വത്തോടെ സൗന്ദര്യപരതയോടെ എം.ടി ഇത് നിര്‍വഹിക്കുന്നത് ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തും.

നീലത്താമര എന്ന രചന ഇതിവൃത്തപരമായി കുറെക്കൂടി സമുന്നത തലത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന രചനയാണ്.
ഫ്യൂഡല്‍ വ്യവസ്ഥിതി നിലനിന്ന കാലമാണ് സിനിമയുടെ കഥാപരിസരമെങ്കിലും ഇന്നും പ്രസക്തമായ ചില ഘടകങ്ങള്‍ ആ സിനിമയുടെ ആന്തരികതയിലുണ്ട്.

അടിമയും ഉടമയും തമ്മിലുളള ബന്ധത്തിലെ വൈജാത്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സിനിമ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. വലിയ വീട്ടിലെ യുവാവിന് തന്നോട് തോന്നുന്ന താത്കാലികമായ ഭ്രമത്തെ ആത്മാര്‍ത്ഥപ്രണയമായി വേലക്കാരി പെണ്‍കുട്ടിയുടെ അപക്വമനസ് തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കേവലം നൈമിഷിക കൗതുകത്തിനപ്പുറത്ത് മറ്റൊന്നും അയാളൂടെ മനസിലില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതോടെ അവള്‍ നിസഹായയായി പിന്‍വാങ്ങുന്നു. ജോലിക്ക് നിന്ന തറവാടുമായുള്ള എല്ലാ ബന്ധവും അവസാനിപ്പിച്ച് നാട്ടിലേക്ക് മടങ്ങുമ്പോള്‍ അവളെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകാനെത്തുന്ന മുറച്ചെറുക്കനോട് ഇപ്പോള്‍ റൊട്ടിപ്പണിക്ക് പോണില്ലേയെന്ന് ഹരിദാസന്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ധ്വനിസാന്ദ്രമായി അയാള്‍ മറുപടി നല്‍ക്കുന്നു.

‘വിഴുപ്പലക്കാന്‍ ആരെങ്കിലുമൊക്കെ വേണ്ടേ ദേശത്ത്…’
തിരക്കഥ ധ്വന്വാത്മകതയുടെ കൂടി കലയാണെന്ന് നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന വേറെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്.
തറവാട്ടില്‍ ജോലിക്ക് വരുമ്പോള്‍ പെണ്‍കുട്ടി കൊണ്ടുവന്ന ഭാണ്ഡം മടക്കയാത്രയില്‍ അവളുടെ കയ്യില്‍ കാണുന്നില്ല.
‘നിന്റെ ഭാണ്ഡം എവിടെ? ‘
എന്ന അപ്പുക്കുട്ടന്റെ ചോദ്യത്തിനുമുണ്ട് വ്യംഗ്യാര്‍ത്ഥം.
തിരക്കഥയുടെ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കും ആഴം നല്‍കുന്നത് എങ്ങിനെയെന്ന് നോക്കാം.

ഹരിദാസന്‍ പെണ്‍കുട്ടിക്ക് പ്രതീക്ഷകള്‍ മാത്രം നല്‍കിയ ശേഷം മറ്റൊരു വിവാഹം കഴിക്കുകയാണ്. എല്ലാ വേദനകളും ഉള്ളില്‍ അടക്കിപ്പിടിച്ച് ആ അവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ കുഞ്ഞിമാളു ബാധ്യസ്ഥയാവുകയാണ്. രാത്രി രണ്ടാം നിലയിലുള്ള മണിയറയിലേക്ക് പേകാന്‍ ഒരുങ്ങുന്ന രത്‌നം എന്ന നവവധുവിനോട് കുഞ്ഞിമാളു പറയുന്നു.
‘ കെടക്കുമ്പോള്‍ ജനാല അടച്ചോളൂട്ടോ…വടക്കേലെ പൂച്ച അതിലുടെയാണ് എന്നും വര്വാ’
പിന്നീട് അവള്‍ പറയുന്നു.
‘പാത്രായിട്ട് കോണി കയറുമ്പം സൂക്ഷിക്കണംട്ടോ..മൂന്നാമത്തെ കോണിപ്പടി വല്ലാണ്ട് എളകും’

ആ വീട്ടിലെ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളുമായി നിരന്തര പരിചയം സിദ്ധിച്ച ഒരുവളുടെ തിരിച്ചറിവും കരുതലും എന്ന തലത്തിലാണ് രത്‌നം ഇതിനെ കാണുന്നതെങ്കിലും അനുവാചകന് ഇത് വേറൊരു തരത്തിലും വായിച്ചെടുക്കാം. കുഞ്ഞിമാളു കരുതിക്കൂട്ടി നല്‍കുന്ന ആ വിദൂരസൂചനകള്‍ രത്‌നം തിരിച്ചറിയുകയോ തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുകയോ ആവാം. സഭാഷണങ്ങളില്‍ പോലും ദ്വിമാനം/ ത്രിമാനം കൊണ്ടുവരാനുളള എം.ടിയുടെ പ്രാഗത്ഭ്യത്തിന് മലയാള തിരക്കഥയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ സമാനതകളില്ല.

കഥാന്ത്യത്തില്‍ കുഞ്ഞിമാളുവും അപ്പുക്കുട്ടനും ഗ്രാമാതിര്‍ത്തി കടന്ന് മറയുമ്പോള്‍ മറ്റൊരു യുവാവും മറ്റൊരു പെണ്‍കുട്ടിയും ഗ്രാമത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയാണ്. സമാനമായ തലത്തില്‍ ബലിയാടാകാനുളള വിധിവൈപരീത്യത്തോടെ.

സ്ത്രീയുടെ മാനവും മനസും സ്വപ്‌നങ്ങളും അധികാരവര്‍ഗത്തിന്റെ പോലും പിന്‍ബലമുള്ള സമ്പന്നസമൂഹത്തിനിടയില്‍ നിഷ്പ്രഭമാവുകയും അവഗണിക്കപ്പെടുകയും പരിഹാസ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്ന ദൈന്യതയുടെ ഭീഷണമായ മുഖം ഈ സിനിമ വരച്ചുകാട്ടുന്നു.
നീലത്താമര എന്ന മിത്ത് സിനിമയുടെ ഘടനയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്ത് സമര്‍ത്ഥമായി വിളക്കിചേര്‍ക്കുന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

നീലത്താമരയും ചെറുകഥയുടെ ലാളിത്യവും ഏകാഗ്രതയും ഭാവാത്മകതയും പരിചരണരീതിയും പേറുന്ന തിരക്കഥയാണ്. അതേസമയം ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു തന്നെയാണ് കഥ പറയുന്നത്.

സാങ്കേതികതയുടെ
പ്രാധാന്യം

ഷൂട്ടിംഗ് സ്‌ക്രിപ്റ്റിന് സമാനമാം വിധം ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും ക്യാമറയുടെ വീക്ഷണകോണുകളും സംഗീതസൂചനകളും സ്വാഭാവിക ശബ്ദസൂചനകളും ദുശ്യസൂചനകളും അടക്കം വ്യംഗ്യമായി എഴുതി ചേര്‍ത്തതാണ് എം.ടിയുടെ തിരക്കഥകളില്‍ ഏറെയും. അതേസമയം സാഹിത്യകുതുകികളായ വായനക്കാര്‍ക്ക് അലോസരമുണ്ടാവാത്ത വിധം ഇവയെ തിരക്കഥാഗാത്രത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തടത്തില്‍ സൂക്ഷ്മമായി വിന്ന്യസിക്കാനും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.

സിനിമ പോലെ ഒരു മാധ്യമത്തില്‍ നിന്ന് കഥ പറയുമ്പോള്‍ അതിന്റെ സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളും വ്യാകരണവും പാലിക്കാന്‍ മാധ്യമബോധമുളള എഴുത്തുകാരന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ്. സൃഷ്ടിയുടെ കലാത്മകതയെയും സൗന്ദര്യപരതയെയും ദോഷകരമായി ബാധിക്കാത്ത വിധം ഇത് നിര്‍വഹിക്കുകയും വേണം. പ്രത്യേകിച്ചും ഈ സൃഷ്ടി സിനിമയ്ക്ക് ശേഷവും തനത് വ്യക്തിത്വം പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു സ്വതന്ത്രസൃഷ്ടിയായി നിലനില്‍ക്കേണ്ടതുകൊണ്ട് അതീവസൂക്ഷ്മതയോടെ ഈ ദൗത്യം നിര്‍വഹിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ഓപ്പോള്‍ തുടങ്ങുന്നത് തന്നെ ഇങ്ങനെയാണ്.
‘വിശാലമായ, പച്ചപ്പുള്ള ഒരു കുന്നിന്‍ ചെരിവ്. പച്ചപ്പിന്റെ അപാര വിസ്തൃതി.
ചലിക്കുന്ന ഒരു ബിന്ദു.

നാം കുറെക്കൂടി അടുത്ത് കാണുമ്പോള്‍ ആ ബിന്ദു അഞ്ചു വയസായ ഒരാണ്‍കുട്ടിയാണ്.
വിദൂര-മധ്യമ-സമീപ ദൃശ്യസൂചനകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്നെ അത് പ്രകടമായി പറയാതെ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയാണ് എം.ടി.

അതുകൊണ്ട് തന്നെ എം.ടിയുടെ മികച്ച തിരക്കഥകളില്‍ പലതും മികച്ച സാഹിത്യമായും പരിഗണിക്കാന്‍ യോഗ്യമാവുന്നു. ലോകസാഹിത്യത്തില്‍ ഇതിന് മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളുണ്ട്. ‘ലാസ്റ്റ് ഇയര്‍ അറ്റ് മെറൈന്‍ബാദ്’ പോലുളള സൃഷ്ടികള്‍.
ഫെല്ലിനി, അന്‍ടോണിയോണി, ഗ്രില്ലെ, ഗൊദാര്‍ദ് എന്നിവരുടെ തിരക്കഥകളുംമികച്ച സാഹിത്യകൃതികള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് വായിക്കാം. ആര്‍തര്‍ മില്ലറും ഏലിയ കസാനും ദൃശ്യനോവലുകള്‍ എന്ന നവവിഭാഗം തന്നെ സൃഷ്ടിച്ച് നോവലിനും തിരക്കഥയ്ക്കും മധ്യേ വഴിവെട്ടിത്തെളിച്ചവരാണ്.

സിനിമ ആത്യന്തികമായി സംവിധായകന്റെ കലയാണെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിന്റേതായ ആഴം നല്‍കാന്‍ പ്രതിഭയും സാഹിത്യബോധവുമുള്ള തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള്‍ക്ക് കഴിയും. മലയാളത്തില്‍ ഈ ദൗത്യം സഫലമായി നിര്‍വഹിച്ചവരില്‍ പ്രഥമഗണനീയന്‍ എം.ടിയാണെങ്കില്‍ പി.പത്മരാജനും അദ്ദേഹത്തിന്റേതായ സ്ഥാനമുണ്ട്.

സിനിമയും സാഹിത്യവുമായുളള പാരസ്പര്യത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു വസ്തുത ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവും കുട്ട്യേടത്തിയും അടക്കം എം.ടിയുടെ പ്രഖ്യാതമായ പല സിനിമകളുടെയും ബീജം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചെറുകഥകളില്‍ നിന്ന് സ്വരൂപിച്ചതാണ്. അതേസമയം ചെറുകഥയില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായ സൃഷ്ടിയായി ഈ തിരക്കഥകളെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ഒരേ ആശയം ഉപയോഗിച്ച് രണ്ട് വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ കഥ പറയുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന രാസപരിണാമത്തിന് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമാണ്.
എന്ന് സ്വന്തം ജാനകിക്കുട്ടി, നിന്റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്ക്..തുടങ്ങി ഒട്ടനവധി സിനിമകളില്‍ ഈ സവിശേഷവിസ്മയം എം.ടി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് കാണാം.
എന്നാല്‍ തന്റെ സാഹിത്യത്തെ ഉപജീവിക്കാതെ സിനിമയ്ക്കായി നേരിട്ട് കണ്ടെത്തിയ കഥാബീജങ്ങളില്‍ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ട സൃഷ്ടികളാണ് സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്കും തിരക്കഥാസാഹിത്യം എന്ന നിലയ്ക്കും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭയെ ഉത്തുംഗശൃംഗങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചത് എന്നതും ഇതോട് ചേര്‍ത്തുവച്ച് വായിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.

മാനുഷികതയുടെ
വേറിട്ട മുഖങ്ങള്‍

നീലത്താമരയിലാകട്ടെ എക്കാലവും നായിക അവഗണിക്കുകയും തമസ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്ത മുറച്ചെറുക്കനാണ് ഒടുവില്‍ അവളുടെ തുണയ്‌ക്കെത്തുന്നത്. മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ അംശം ഏത് വിപരീത ഘട്ടത്തിലും എവിടെയൊക്കെയോ നിലനില്‍ക്കുന്നു എന്ന സൂചന നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

മാനുഷികതയാണ് എം.ടിയന്‍ തിരക്കഥകളുടെ ഫോക്കസ് പോയിന്റ്. മനുഷ്യത്വം എന്ന മാനസികാവസ്ഥയെ പല വീക്ഷണകോണുകളില്‍ നിന്ന് നോക്കി കാണാനുള്ള സാര്‍ത്ഥകമായ ശ്രമങ്ങളാണ് ശ്രദ്ധേയമായ ഓരോ എം.ടി തിരക്കഥകളും. തനിക്ക് സ്വസ്ഥവും സുരക്ഷിതവുമായ ജീവിതം കൈവന്നപ്പോഴും നൊന്തുപെറ്റ മകനോടുളള തീവ്രവൈകാരികബന്ധം സൂക്ഷിക്കുന്ന മാളുവും അവളുടെ മനസിനെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ അതേ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനസിലാക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോയ പട്ടാളക്കാരന്‍ ഒടുവില്‍ തന്റെ ഭാര്യ പിഴച്ചുപെറ്റ കുഞ്ഞിനെ തോളത്തെടുത്തിട്ട് അവള്‍ക്കൊപ്പം നടന്നു നീങ്ങുന്ന ദൃശ്യത്തിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.
പുറമെ കാണുന്ന പരുക്കന്‍ പുറംതോടിനപ്പുറമുളള അയാളിലെ മാനുഷികത പ്രകടനാത്മകത തീരെയില്ലാതെ കലാപരമായി അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നതില്‍ തിരക്കഥാകൃത്ത് പുലര്‍ത്തുന്ന സാമര്‍ത്ഥ്യം പഠനാത്മകമാണ്.

ആരണ്യകം പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് മാനുഷികതയുടെ പാരമ്യതയിലുള്ള മനുഷ്യമനസിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്.

തന്റെ കാമുകനെ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ കൊലപ്പെടുത്തിയ തീവ്രവാദിയോട് ക്ഷമിക്കാനും പോലീസിന്റെ വെടിയേറ്റ് മൃതപ്രായനായി കാടിന്റെയുളളില്‍ അഭയം തേടിയ അയാള്‍ക്ക് മാനുഷികപരിഗണന നല്‍കാനും അയാളെ ജീവിതത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരാനും ശ്രമിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ മനസാണ് ഈ സിനിമ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. മനുഷ്യമനസ് ഒരു കാട് പോലെ വൈവിധ്യപുര്‍ണ്ണമാണെന്ന ധ്വനി സിനിമയുടെ ശീര്‍ഷകം തന്നെ മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതില്‍ ഹിംസ്രജന്തുക്കള്‍ മുതല്‍ നിരുപദ്രവകാരികളായ ഒട്ടേറെ ജീവജാലങ്ങളും ഔഷധസസ്യങ്ങള്‍ അടക്കമുള്ള വൃക്ഷലതാദികളുമുണ്ട്. കാടിന്റെ ഉള്ളകത്തില്‍ നിന്നും നന്മ നിറഞ്ഞ ഘടകങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ മാനുഷികതയുടെ പ്രാധാന്യത്തിന് ഊന്നല്‍ നല്‍കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത്.

പഞ്ചാഗ്നി മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത് വിപ്ലവം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച സവിശേഷ ദര്‍ശനമാണ്. സായുധവിപ്ലവം എന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രചോദിതമായ ഒന്നല്ലെന്നും സഹജീവികളുടെ ദുരിതാവസ്ഥയോടുളള സ്വാഭാവിക പ്രതികരണമാണ് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനമെന്നും യഥാര്‍ത്ഥ വിപ്ലവം/ പ്രതികരണം ഒരു വ്യക്തിയുടെ ഉളളില്‍ നിന്ന് വരുന്നതാണെന്നും സിനിമ പറയുന്നു. കഥാന്ത്യത്തില്‍ ഇന്ദിര എന്ന മുഖ്യകഥാപാത്രം തന്റെ നിയുക്തവരനോട് പറയുന്ന സംഭാഷണമാണ് ഈ സിനിമയുടെ മര്‍മ്മം.

‘എനിക്കൊരിക്കലും എന്നില്‍ നിന്നൊളിച്ചോടാന്‍ കഴിയില്ല റഷീദ്’
എന്നില്‍ നിന്ന് എന്ന ആ വാക്കിന് ഒട്ടനവധി തലങ്ങളുണ്ട്.

ഇന്ദിര തന്റെ വിവാഹക്കാര്യം കൂട്ടുകാരിയെ അറിയിക്കാനായി അവളുടെ വീട്ടില്‍ ചെല്ലുമ്പോള്‍ അവള്‍ അവിടെയില്ല. ആ സമയത്ത് ഇന്ദിര കാണുന്നത് കൂട്ടുകാരിയുടെ ഭര്‍ത്താവും സുഹൃത്തുക്കളും ചേര്‍ന്ന് ബലാത്സംഗം ചെയ്ത് വേലക്കാരി പെണ്ണിനെ മൃതപ്രായയാക്കുന്നതാണ്. കാട്ടുമൃഗങ്ങളെ നായാടാനായി കൂട്ടുകാരിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് വീട്ടില്‍ കരുതിയിരുന്ന റൈഫിള്‍ എടുത്ത് ഇന്ദിര അയാളെ കൊല്ലുന്നിടത്താണ് കഥാന്ത്യം. മനുഷ്യത്വം എന്ന മഹനീയവികാരത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം ഇന്ദിരയുടെ പ്രതികാരണത്തിലുമുണ്ട്. നിസഹായയായ ഒരു പെണ്ണിന്റെ ജീവന്‍ ഹനിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇന്ദിര താന്‍ വന്ന ദൗത്യം മറക്കുന്നു. സ്വന്തം ഭാവിയും ജീവിതവും വിവാഹവും ഒന്നും അവള്‍ ആ ഘട്ടത്തില്‍ ചിന്തിക്കുന്നതേയില്ല. അവളുടെ സഹജീവിസ്‌നേഹം അതിനും എത്രയോ മുകളിലാണ്. അങ്ങിനെ ആത്യന്തികവിശകലനത്തില്‍ സായുധവിപ്ലവം പോലും മനുഷ്യത്വപരമായ ദൗത്യം നിറവേറ്റാനുളള ഒന്നാണെന്ന് സിനിമ പറയുന്നു. സൈദ്ധാന്തിക പുസ്തകങ്ങള്‍ വായിച്ച് നക്‌സലിസത്തില്‍ ആകൃഷ്ടരായ സഹസസഖാക്കളില്‍ പലരും ആള്‍ദൈവആത്മീയ വഴിയിലേക്ക് തിരിഞ്ഞപ്പോള്‍, സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ മാറ്റി വച്ച് ഗൃഹസ്ഥാശ്രമത്തിന്റെ സ്വാസ്ഥ്യത്തില്‍ അഭയം തേടാനൊരുങ്ങിയ ഇന്ദിരയെ അവസാനഘട്ടത്തില്‍ പിന്നാക്കം വലിക്കുന്നത് അവളുടെ ഉളളിന്റെയുളളിലെ മാനുഷികമുഖമാണ്.

കേവലം ഒരു പ്രണയകഥ എന്ന തലത്തില്‍ വേണ്ടത്ര ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടാതെ പോയ നഖക്ഷതങ്ങള്‍ എന്ന ചിത്രവും കടപ്പാട്, നന്ദി, ദയ..എന്നിങ്ങനെ മാനുഷികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒട്ടേറെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രമാണ്. നിര്‍ദ്ധനനായ കഥാനായകന്‍ ഗുരുവായുര്‍ അമ്പലത്തില്‍ വച്ച് പരിചയപ്പെടുന്ന വലിയ വീട്ടിലെ വേലക്കാരി പെണ്‍കുട്ടിയാണ് അയാള്‍ക്ക് അവള്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന വലിയ വീട്ടില്‍ ഒരു സഹായിയായി അവസരം നല്‍കാന്‍ നിമിത്തമാവുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവളുടെ കാരുണ്യമാണ് അയാളുടെ ജീവിതം. അതേ സമയം പഠിക്കാന്‍ മിടുക്കനായ അയാളെ ഗൃഹനാഥനായ വക്കീല്‍ ഉപരിപഠനത്തിന് അയക്കുന്നു. ഊമയും ബധിരയുമായ സ്വന്തം മകള്‍ അയാളുടെ സാമീപ്യത്തില്‍ ദുഖങ്ങള്‍ മറക്കുന്നത് വക്കീലിന് ആശ്വാസം പകരുന്നു. അയാള്‍ അവനില്‍ മകളുടെ ഭാവിജീവിതം കാണുന്നു. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അവനോട് തുറന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. വേലക്കാരി പെണ്‍കുട്ടിക്ക് ഒരു ജീവിതം വാഗ്ദത്തം ചെയ്തിരുന്ന അവന്‍ ആകെ വിഷമസന്ധിയിലാവുന്നു. രണ്ട് ബന്ധങ്ങളുടെയും നടുവില്‍ നിസഹായനായ അവന്‍ ഒരു കത്ത് എഴുതി വച്ച് എങ്ങോട്ടെന്നില്ലാതെ പലായനം ചെയ്യുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.

ജോലിക്കാരി പെണ്‍കുട്ടിയോട് ഭംഗിവാക്കുകള്‍ പറഞ്ഞ് വേണമെങ്കില്‍ അവന് സമ്പന്നനായ വക്കീലിന്റെ സാമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വം നല്‍കുന്ന തണലില്‍ സ്വന്തം കാര്യം നോക്കാമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ മനുഷ്യത്വം അവനെ അതില്‍ നിന്നും പിന്നോട്ട് വലിക്കുന്നു. വക്കീലിനോട് കാണിക്കുന്ന കൃതഘ്‌നതയെക്കുറിച്ചുളള കുറ്റബോധവുംഅവനെ വേട്ടയാടുന്നു. അതും മാനുഷികതയില്‍ നിന്ന് ഉരുവം കൊണ്ടതാണ്.

സുകൃതം എന്ന സിനിമയും മനുഷ്യത്വം എന്ന വാക്കിന്റെ നാനാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ തേടുന്ന ഒന്നാണ്. എല്ലാവരും രോഗബാധിതനായ രവിശങ്കര്‍ എന്ന കഥാനായകന്റെ ദുരവസ്ഥയില്‍ പരിതപിക്കുകയും അയാളോട് മനുഷ്യത്വം കാട്ടുന്നതായി ഭാവിക്കുമ്പോഴും അയാള്‍ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഇനി തിരിച്ചുവരില്ല എന്ന വിശ്വാസത്തില്‍ അവര്‍ അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ സുഖസുരക്ഷിത സാധ്യതകള്‍ ആരായുന്നു. രവി സമാന്തരചികിത്സയിലുടെ അത്ഭുതകരമായി രക്ഷപ്പെട്ട് ജീവിതത്തിലേക്ക് മടങ്ങുമെന്ന് കാണുമ്പോള്‍ അവര്‍ തകര്‍ന്നു പോകുന്നു. മനുഷ്യത്വം ഒരു കവചം പോലെ പുറമെ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ഓരോരുത്തര്‍ക്കും അയാള്‍ ഒരു ബാധ്യതയായി മാറുന്നു. അയാളില്ലാത്ത ഒരു ലോകത്ത് അവര്‍ അവരുടെ ജീവിതം കുറെക്കൂടി മെച്ചപ്പെട്ട തലത്തില്‍ മാറ്റിവരയ്ക്കുകയോ വിഭാവനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തുകഴിഞ്ഞു. ഇനി അയാള്‍ അവരെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു അനാവശ്യവസ്തുവാണ്. ബന്ധങ്ങളും മാനുഷികതയും സ്‌നേഹവും അടക്കം അമൂല്യമെന്ന് താന്‍ ധരിച്ചുവശായതെല്ലാം മിഥ്യയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന രവി റെയില്‍ തുരങ്കത്തിന്റെ ഇരുട്ടില്‍ മരണത്തിന്റെ തണുപ്പും കറുപ്പും തിരയുന്നിടത്ത് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.

മനുഷ്യത്വം എന്ന പദം ഓരോരുത്തര്‍ക്കും അവരവരുടെ സൗകര്യാര്‍ത്ഥം വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ നിരവധി തലങ്ങളുളള ഒന്നായി മാറുന്നത് സുകൃതം എന്ന സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്നു. രവിയുടെ ശിഷ്യനും സുഹൃത്തുമായ വ്യക്തി അയാളോട് അകളങ്കമായ സ്‌നേഹവും മാനുഷികതയും പുലര്‍ത്തുന്നു എന്ന ഭാവത്തിലാണ് ചികിത്സയ്ക്കും ശുശ്രൂഷകള്‍ക്കും ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്നതും പണം ചിലവഴിക്കുന്നതും. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ മനസില്‍ മറ്റൊന്നാണ്. ഏത് നിമിഷവും അവസാനിക്കാവുന്ന രവിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിസമാപ്തിക്ക് ശേഷം വേണം അയാള്‍ക്ക് ഒരിക്കല്‍ താന്‍ പ്രണയിച്ച പൂര്‍വകാമുകിയെ (രവിയുടെ ഭാര്യ) സ്വന്തമാക്കാന്‍. മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്ക് ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ രണ്ട് വിഭിന്നമുഖങ്ങളുണ്ടെന്ന് ഈ സിനിമ പല കഥാപാത്രങ്ങളിലുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളിലൂടെ വരച്ചുകാട്ടുന്നു.

പെരുന്തച്ചന്‍ എന്ന കഥ പരമ്പരാഗതമായി സംവദിക്കുന്നത് പെരുന്തച്ചന്‍ കോംപ്ലക്‌സ് എന്ന പേരില്‍ ആധുനിക മനശാസ്ത്രം പോലും അംഗീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യനിലെ അസൂയയുടെയും തീവ്രമായ അസഹിഷ്ണുതയുടെയും ഈഗോയുടെയും കോംപ്ലക്‌സിന്റെയും പ്രതിഫലനം എന്ന നിലയിലാണ്. സ്വന്തം മകനോട് പോലും ഒരാള്‍ക്ക് ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍ അസൂയ തോന്നാം. അത് അയാളെ ശത്രുതാമനോഭാവത്തിലേക്ക് വഴിതിരിച്ചുവിടാം.

എന്നാല്‍ എം.ടിയുടെ പെരുന്തച്ചന്‍ പറയുന്നത് മറ്റൊരു തലമാണ്. താന്‍ വിശ്വസിക്കുകയും സ്‌നേഹിക്കുകയും ആദരിക്കുകയും ആരാധിക്കുകയും കടപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥിതിക്ക് അഹിതമായ കാര്യം ചെയ്യാന്‍ സന്നദ്ധനായ മകനെയാണ് പെരുന്തച്ചന്‍ വകവരുത്തുന്നത്. അയാള്‍ ബോധപൂര്‍വം മകനെ കൊലചെയ്യുന്നതായും തിരക്കഥാകാരന്‍ പറയുന്നില്ല. മകന്‍ തമ്പുരാന്റെ പുത്രിയുമായി സൊറ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് മച്ചിന്റെ മുകളില്‍ നിന്ന് കാണുന്ന പെരുന്തച്ചന്റെ കയ്യില്‍ നിന്നും അറിയാതെ ഉളി പിടിവിട്ടു പോവുകയാണ്.

കടപ്പാട്, നന്ദി എന്നിവയൊക്കെ മാനുഷികതയുള്ള ഒരു മനസില്‍ മാത്രം ഉത്ഭൂതമാവുന്ന വികാരങ്ങളാണ്. പെരുന്തച്ചന്റെ മനസ് അതിന്റെ പരമകാഷ്ഠയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ്. പരമ്പരാഗതമായ അത്തരം മൂല്യങ്ങള്‍ തമസ്‌കരിക്കുന്ന മകനോട് പോലും അയാള്‍ക്ക് ക്ഷമിക്കാനാവുന്നില്ല എന്നത് ആ കാലത്തിന്റെ മനശാസ്ത്രം അറിയുന്നവരെ സംബന്ധിച്ച് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്.

അമൃതം ഗമയ എന്ന എം.ടി ചിത്രവും ഇതിവൃത്തം അര്‍ഹിക്കുന്ന തലത്തില്‍ ഇനിയും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ല. കോളജ് പഠനകാലത്ത് സീനിയേഴ്‌സിന്റെ റാഗിംഗ് മൂലം അബദ്ധത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട കൗമാരക്കാരന്‍ ഒരു കുടുംബത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ പ്രതീക്ഷയായിരുന്നു. അയാളുടെ അവസ്ഥ പിന്നീട് തിരിച്ചറിയുന്ന സീനീയര്‍ താന്‍ ആരാണെന്ന് വെളിപ്പെടുത്താതെ ആ കുടുംബത്തിലെത്തുന്നതും അവരുടെ എല്ലാ ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങളിലും ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്നതുമാണ് അമൃതം ഗമയയുടെ പ്രമേയം. മനപൂര്‍വമല്ലെങ്കിലും തന്റെ കൈപ്പിഴ കൊണ്ട് സംഭവിച്ച ഒരു മരണത്തില്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി പശ്ചാത്തപിക്കുകയും ആ കുറ്റബോധം മനസില്‍ മാത്രമായി ഒതുക്കാതെ കൊല്ലപ്പെട്ടവന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ അഭ്യുദയത്തിന് വേണ്ടി നിലകൊളളുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാനായകന്‍ മാനുഷികതയുടെ മഹനീയതയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രമാണ്.

വൈശാലി എന്ന സിനിമ മനുഷ്യത്വം കൈമോശം വന്ന ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ മൂല്യശോഷണത്തെ കാവ്യാത്മകമായി അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്ന സിനിമയാണ്. അംഗരാജ്യത്ത് മഴപെയ്യിക്കാനായി ജീവന്‍ പണയം വച്ച് പരിശ്രമിച്ച വൈശാലിയും അമ്മയും ലക്ഷ്യം സാധിച്ചശേഷം രാജാവിനാല്‍ അവഗണിക്കപ്പെടുകയാണ്. വൈശാലി തന്റെ മകളാണെന്ന് പരസ്യമായി സമ്മതിക്കാമെന്ന രാജാവിന്റെ വാഗ്ദ്ധാനം പോലും ജലരേഖയായി മാറുന്നു. രാജകുമാരിയും വൈശാലി പ്രണയിച്ച ഋഷ്യശൃംഗനും തമ്മിലുള്ള വിവാഹം അരങ്ങേറുമ്പോള്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ചവിട്ടടികളില്‍ പെട്ട് നിഷ്‌കാസനം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ് വൈശാലി. മാനുഷികത തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഭീതിദമായ മുഖം സിനിമയുടെ അവസാന രംഗത്തിലൂടെ ഫലപ്രദമായി സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.

നിര്‍മ്മാല്യത്തിലെ പൂജാരി/ വെളിച്ചപ്പാട് ഭഗവതിക്ക് നേരെ കാര്‍ക്കിച്ച് തുപ്പുന്നത് വിശ്വാസരാഹിത്യം കൊണ്ടല്ല. താന്‍ ഇക്കണ്ട കാലമത്രയും ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ഉപാസിച്ച ഭഗവതി നിര്‍ണ്ണായകഘട്ടങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ നിഷ്‌കരുണം കയ്യൊഴിഞ്ഞതായി അയാള്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ആ മനോവേദനയില്‍ നിന്നും നിരാശയില്‍ നിന്നും ഉത്ഭൂതമായ സത്വരപ്രതികരണമാണത്. ഭഗവതി തന്നോട് ദൈവത്വം (?) പോയിട്ട് ഒരല്‍പ്പം മനുഷ്യത്വം പോലും കാട്ടിയില്ലെന്ന തോന്നല്‍ സൃഷ്ടിച്ച് വികാരവിക്ഷോഭമാണ് അയാളെക്കൊണ്ടത് ചെയ്യിക്കുന്നത്.

സാഹിത്യമൂല്യവും
ചലച്ചിത്രമൂല്യവും

ഒരു കാലത്തെയും ദേശത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവയാണ് എം.ടിയുടെ കഥകളും നോവലുകളും. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ വേറിട്ട ചില മുഖങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമം അതിലുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ദാര്‍ശനിക തലങ്ങളും തത്ത്വചിന്താപരതയും എത്രത്തോളമുണ്ടെന്ന് സമകാലികരും അനന്തരതലമുറയില്‍ പെട്ട ചിലരും സംശയം പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ തലത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ എം.ടിയുടെ സാഹിത്യത്തെ മറികടക്കുന്ന ധ്വനനശേഷിയും അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും ത്രിമാനവും കൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരക്കഥകളില്‍ ചിലത് സമുന്നത സ്ഥാനം അലങ്കരിക്കുന്നത് കാണാം.

കാലവും രണ്ടാമൂഴവും അടക്കം എം.ടിയന്‍ സാഹിത്യത്തിലെ കനപ്പെട്ട കൃതികള്‍ സംവേദനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ആശയവും മാനുഷികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. സ്വര്‍ഗ്ഗരാജ്യം നഷ്ടമാവുമെന്ന് ഭയന്ന് ദ്രൗപദിയുടെ പിന്‍വിളിക്ക് ചെവികൊടുക്കാതെ, തിരിഞ്ഞുനോക്കാതെ മുന്നോട്ട് പോവുകയാണ് ധര്‍മ്മസംസ്ഥാപനാര്‍ത്ഥം ജീവിച്ച യുധിഷ്ഠിരന്‍ പോലും. ഭീമസേനന് ആ തരത്തില്‍ സ്വാര്‍ത്ഥനാവാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. തനി പച്ചമനുഷ്യനായ അയാളുടെ മാനുഷികതയാണ് ഭീമസേനനെ വേറിട്ട് നിര്‍ത്തുന്നത് . അയാള്‍ ദ്രൗപദിയുടെ കരച്ചില്‍ കേട്ട് തിരിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. സ്വര്‍ഗ്ഗരാജ്യം വേണ്ടെന്ന് വയ്ക്കുന്നു.

മാനുഷികതയെക്കുറിച്ചുളള ആകുലതകളില്ലാതെ, എല്ലാം വെട്ടിപ്പിടിച്ച് മുന്നേറിയ വ്യക്തിയാണ് കാലത്തിലെ സേതു. എല്ലാം നേടിയ ശേഷം തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്ന ശൂന്യതയിലാണ് നോവല്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. നൈതികതയും തദനുബന്ധിയായ മാനുഷികതയുമില്ലാത്ത ഒരു ജീവിതയാപനത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക പരിണതി ശൂന്യതാബോധം മാത്രമാണെന്ന ആഴമേറിയ തിരിച്ചറിവില്‍ നോവല്‍ അവസാനിക്കുന്നു.

അങ്ങിനെ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ എം.ടിയന്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായോ വേറിട്ട തലത്തിലുളള ആഖ്യാനങ്ങളായോ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരക്കഥകളെയും പരിഗണിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സാഹിത്യവും ചലച്ചിത്രരചനകളും തമ്മിലുളള പാരസ്പര്യത്തെ സംബന്ധിച്ച പഠനങ്ങളിലും ഗവേഷണങ്ങളിലും ഇത്തരം യാദൃശ്ചിക സാധര്‍മ്മ്യങ്ങളും നിശ്ചയമായും പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്.

അടിസ്ഥാനപരമായ/ കാതലായ വസ്തുത മറ്റൊന്നാണ്. ഏത് മാധ്യമത്തിലുടെ കഥ പറയുമ്പോഴും എഴുത്തുകാരന്‍ സംവേദനം ചെയ്യാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന ആശയത്തിന്റെ മൗലികത, അത് എത്രത്തോളം കലാത്മകമായും സൗന്ദര്യാത്മകമായും ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയുന്നു. ആവിഷ്‌കാരതലത്തില്‍ ഉപരിപ്ലവസ്വഭാവം വിട്ട് അതിന് ആഴം നല്‍കാന്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ടോ? നിരവധിയായ അടരുകളും അര്‍ത്ഥധനികളുമുള്ള സവിശേഷമായ അനുഭവമായി സമുന്നതമായ നിലയിലേക്ക് സൃഷ്ടിയെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടോ? ഇത്തം ഘടകങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ എം.ടിയുടെ സാഹിത്യരചനകള്‍ക്ക് സമശീര്‍ഷമെന്ന് ഉറപ്പിച്ച് പറയാവുന്ന വിധത്തില്‍ സാഹിത്യമൂല്യം പുലര്‍ത്തുന്ന മികച്ച തിരക്കഥകള്‍ തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഓരോ ചലച്ചിത്രരചനകളും.

നെല്ലൂം പതിരും രണ്ടിലും ഉണ്ടെന്നതും ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. അവയെ അവയുടെ വഴിക്ക് വിടുമ്പോള്‍ തന്നെ മലയാളസാഹിത്യ-സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ ശാശ്വതമൂല്യമുളള ചലച്ചിത്രരചനകള്‍ എന്ന സങ്കല്‍പ്പം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കിയ എഴുത്തുകാരന്‍ എന്ന തലത്തില്‍ എം.ടി ചരിത്രത്തില്‍ തലയെടുപ്പോടെ ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുക തന്നെ ചെയ്യും.