സിനിമാറ്റിക് ലിറ്ററേച്ചർ

സൽമാൻ ഖാന്റെ ബുദ്ധനും ക്രിസ്തുവുമൊക്കെ കാഴ്ചയിലെ സത്യങ്ങളാണ്. വിശ്വാസത്തിന്റെവാൾത്തുമ്പിൽ വെച്ചല്ല പക്ഷെ കാഴ്ചയുടെ ഈ ആഴത്തെ വിചാരണ ചെയ്യേണ്ടത്. സൽമാന്റെവരകൾ യാദൃച്ഛികതയിൽ നിന്നും രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. ഒരു നടശരീരത്തിനുള്ളിലെ ജൈവക്രിയയായിസ്ക്രീൻ അളവു മാറുന്നതിനു തുല്യമായി സംഭവിക്കുന്ന ബോധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവും സൂക്ഷ്മാതീതവുമായ സംക്രമണമാണത്. സൽമാൻ സ്ത്രീയെ വരയ്ക്കുമ്പോഴും ലോകത്തിലെ സമസ്ത സ്ത്രീകളുടെയും ഭാവങ്ങൾ ഒന്നുതന്നെയാണെന്ന തത്വബോധത്തിലേക്കാണ് കാണിയെ
കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത്.

ദൃശ്യ ഇലാസ്റ്റികതയുടെ (visual elasticism) കാലത്തിലാണ് നാമുള്ളത്. കാഴ്ചയുടെ ഈ പുതിയ സംസ്‌കാരത്തില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണ്ണതകളേയും സമ്പന്നതകളേയും സമഗ്രമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുവാന്‍ നിര്‍വചനം എന്ന താര്‍ക്കികസാമഗ്രി സാധാരണഗതിയില്‍ അപര്യാപ്തമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമാറ്റിക് ലിറ്ററേച്ചറിന് പര്യാപ്തമായ നിര്‍വചനം നല്‍കുക എന്ന താല്‍പര്യമുപേക്ഷിച്ച് അതിനെ ലേശം വിശദമായി പരിചരിക്കാമെന്ന് വിചാരിക്കുകയാണ്. പുതിയ കാലത്തിലുണ്ടാകുന്ന സര്‍ഗാത്മക രചനകളെ പുസ്തകം എന്നു ചുരുക്കി വിളിക്കാനാവില്ല. മറിച്ച് അവ അഡ്രസ് ചെയ്യപ്പെടേണ്ടത് ‘കലാകൃതികള്‍’ എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. പുസ്തകത്തെ ഒരു ഉപയോഗകല എന്ന നിലയ്ക്കാണിപ്പോള്‍ വ്യവസായികള്‍ കാണുന്നത്. അതിനെ വ്യാവസായിക കല കൂടിയാക്കി മാറ്റുന്ന ചില പുത്തന്‍ പ്രവണതകള്‍ ഇപ്പോള്‍ അരങ്ങു വാഴുകയാണ്. മനസ്സിലാക്കാനുള്ള സൗകര്യത്തിനു വേണ്ടി ഈ പ്രവണതയെ ആര്‍ട്ടിഫാക്ട്‌സായി (artifacts) കണ്ട് വിലയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. ആര്‍ട്ടിഫാക്ടുകള്‍ മനുഷ്യന്റെ അനുദിനജീവിതത്തില്‍ വളരെയേറെ ഉപയോഗമുള്ളവയാണ്. പുതിയ കാലത്തിലെ കലാകൃതികള്‍ സുന്ദരകല എന്ന നിലവിട്ട് ഉപയോഗകല എന്ന തസ്തികയിലേക്ക് പാര്‍പ്പുറപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കലാകാരന്റെ അടിസ്ഥാനപരങ്ങളായ പ്രവണതകളെ ക്രോച്ചെ എന്ന ചിന്തകന്‍ മൂന്നായി തരം തിരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബൗദ്ധികം, ഇച്ഛാപരം, പ്രായോഗികം എന്നിങ്ങനെ തരംതിരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഈ മൂന്നിന്റെ ഗണിതത്തിലെ ഏറ്റവും ഒടുവിലത്തെ പ്രത്യയത്തെയാണ് ഇന്നത്തെ കലാകൃതികള്‍ സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നത്. പുസ്തക നിര്‍മ്മിതി എന്ന കലയെ പ്രായോഗിക വിനോദോപാധിയായിക്കണ്ട് പരിചരിക്കുന്ന ഒരു പ്രവണത ഇപ്പോള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. ചില പുസ്തകങ്ങളുടെ പുറംചട്ടകള്‍ സിനിമാപോസ്റ്ററുകളും മറ്റു ചിലതിന്റേത് സിനിമാ ബയോപിക് നാമങ്ങളുമാണ്. പുതിയ കാലത്തിലെ പുസ്തകനിര്‍മ്മാതാവിന്റെ മനസ് ആശാരിയുടേയോ കൊല്ലന്റെയോ മനസിനോട് ചേര്‍ത്താണ് വായിക്കേണ്ടുന്നത്. പുതിയ കാലത്തിലെ പുസ്തകനിര്‍മ്മാണകല ക്രാഫ്റ്റ്മാന്‍ഷിപ്പിനെ അമിതമായി സ്വാഗതം ചെയ്യുന്നു. പുതിയ കലാകൃതി അതില്‍ തന്നെ ഇക്കോളജിക്കല്‍ റിപ്പയര്‍ ( ecological repair) നടത്തുന്നതിന്റെ വലിയ സാക്ഷ്യങ്ങളായിട്ടാണ് ചില പുസ്തകങ്ങള്‍ ശ്വാസമെടുക്കുന്നത്. പുതിയ കല മിത്തിക്കലാകാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നതിന്റെ രേഖകളാണിതൊക്കെ. അത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ലാസ്യഭംഗിയിണങ്ങിയ മട്ടില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമ എന്ന ജനപ്രിയ കലയുടെ അത്തരം സ്വാധീനങ്ങളെ പുസ്തകകല കരങ്ങള്‍ വിട്ട് സ്വീകരിക്കുന്നതിനെയും പോസ്റ്റ് ഹ്യൂമന്‍ സംസ്‌കാരമായി ( post human culture) വേണം കണക്കാക്കാന്‍.

ജി. ആര്‍. ഇന്ദുഗോപന്റെ രണ്ടു കൃതികളുടെ പുറംചട്ടകള്‍ സിനിമാപോസ്റ്ററുകളാണ്. രണ്ടിന്റെയും ടാഗ്ലൈന്‍ സിനിമാറ്റിക് ആഡിന്റേതാണ്. ‘ അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടുകേസിന്റെ ‘ ടാഗ്ലൈന്‍ ഇങ്ങനെയാണ് – Now a major motion picture. ‘ വിലായത്ത് ബുദ്ധ ‘ എന്ന നോവലിന്റെ പുറംചട്ടയും സിനിമാപോസ്റ്ററാണ്. അതിന്റെ ടാഗ്ലൈന്‍ നമുക്കിങ്ങനെ വായിക്കാം – ‘Soon to be a motion picture’ . മറയൂരിലെ ഗിരിമുകളില്‍ ഒരു ഗുരുവും കൊളളക്കാരനായ ശിഷ്യനും തമ്മില്‍ ഒരപൂര്‍വ്വമായ ചന്ദനമരത്തിനു വേണ്ടി നടത്തുന്ന യുദ്ധത്തിന്റെ കഥയാണ് വിലായത്ത് ബുദ്ധ. ഇവിടെ നിസ്സഹായതയും ആകസ്മികതകളും അധികാരവും പകയും പ്രതികാരവും പ്രണയവും എല്ലാം പൃഥ്വിരാജ് എന്ന ഒറ്റമുഖത്തില്‍ ശേഖരിച്ചടുക്കിവെച്ചിട്ടുള്ള സിനിമാപോസ്റ്ററാണ് പുസ്തകത്തിന്റെ പുറംചട്ടയായെത്തുന്നത്. അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടുകേസില്‍ ബിജുമേനോന്‍ അടക്കമുള്ള നാല് കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് പുറംചട്ടയില്‍ ആലേഖനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. കഠിനാനുഭവങ്ങളുടെ അഗ്‌നിപരീക്ഷകള്‍ അനുഭവിച്ച് മാനവാനന്തന്‍മാരായി തീരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇനി നമുക്ക് ഇങ്ങനെയും കണ്ടെടുക്കാം എന്നുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമാറ്റിക് കള്‍ച്ചര്‍ നമുക്ക് പറഞ്ഞുതരുന്നത്. എസ്. ആര്‍. ലാലിന്റെ ‘ജയന്റെ അജ്ഞാതജീവിതം ‘ എന്ന നോവലിന്റെ പുറംചട്ടയും ജയന്‍ എന്ന സിനിമാറ്റിക് മോഷന്‍ ശരീരത്തിന്റെ ചിത്രീകരണമാണ്. മാരിറ്റൈന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു പ്രസ്താവനയുണ്ട് – art is a virtue of the practical intellect .കലാവാസന കലാകാരന്റെ പ്രായോഗിക ബുദ്ധിയുടെ സ്ഥിരമായ ഗുണവിശേഷമായി മാറുന്നതിന്റെ മറ്റൊരു സാക്ഷ്യമാണ് പുസ്തകങ്ങളുടെ സിനിമാറ്റിക് ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍. ശിഹാബുദ്ദീന്‍ പൊയ്ത്തുംകടവിന്റെ ‘ ഈസയും കെ.പി. ഉമ്മറും ‘, അഷ്ടമൂര്‍ത്തിയുടെ ‘യേശുദാസും ജയചന്ദ്രനും വായനക്കാരന്‍ എന്ന മനുഷ്യസ്വഭാവത്തിന്റെ കെട്ടഴിക്കലിന്റെ പശ്ചാത്തല നിര്‍മ്മിതിയില്‍ കാഴ്ചയായി അവതരിക്കുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. ഇതൊക്കെയും കാഴ്ചയുടെ ചോദനകള്‍ക്കുള്ള തുറസ്സ് തേടലാണ്.

കഥയുടെ
യുവവിപുലനങ്ങള്‍ !

യുക്തിയുടെ ആക്രമണങ്ങളില്‍ നിന്നും രക്ഷനേടാനായി എഴുത്തുകാരന്റെ മനുഷ്യബുദ്ധി സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരുപാധിയാണ് ഭാവനയെന്ന് ബെര്‍ഗ്സോണ്‍ പ്രസ്താവിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷെ അപ്പോഴും അതില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഒരു ആകൃതി രൂപമെടുക്കുമെന്നാണ് ഫോസിയോണ്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. ‘ രൂപങ്ങളുടെ ജീവിതം’ എന്ന കൃതിയില്‍ ഫോസിയോണ്‍ മറ്റൊരു സാധ്യതയെ വിളക്കിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യന്‍ ( എഴുത്തുകാരനോ / ആസ്വാദകനോ) അവന്റെ ബോധത്തെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുക സ്ഥൂലരൂപങ്ങളിലൂടെയാണ്. മനുഷ്യബോധത്തിന്റെ ഈ ഭാഷയെയാണ് രൂപങ്ങള്‍ എന്നു വിളിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുളള ഒരു സിനിമാറ്റിക് രൂപനിര്‍മ്മിതിയാണ് നകുലിന്റെ ‘ എഴുതിത്തീര്‍ക്കാത്ത നോവലിലെ മനുഷ്യര്‍ ‘ ( ഭാഷാപോഷിണി 2023 മേയ്) എന്ന കഥ. ഈ കഥയില്‍ പ്രണയം , രതി, മരണം എന്നിങ്ങനെയുളള അനാട്ടമിക്കല്‍ രസങ്ങള്‍ അതിന്റെ അന്തിമമായ മൂര്‍ച്ഛയില്‍ എത്തിനില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. ദുഷ്ടമായ നിശ്ചലതകളെ കഥാകാരന്‍ വെട്ടിനീക്കുന്ന വിധവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. കഥാകാരന്റെ മിഴിച്ചുന്തി നില്‍ക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍ മരണത്തിന്റെ തുറിച്ചുനോട്ടമായി എത്തി വായനക്കാരനെ പേടിപ്പിക്കുന്നു. മരണം മൂലം നെടുകെ പിളര്‍ന്ന ശ്വാസത്തിന്റെ ഓരോ കഷണത്തിലും ഒരു പകുതി പുഞ്ചിരിവീതം ബാക്കി നിര്‍ത്തുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതു പുതിയ മനുഷ്യഭാവത്തിന്റെ പുതിയ ‘രൂപ’ ജീവിതമാണ്. ഈ കഥയിലെ വിഹിതമോ അവിഹിതമോ ആയ പ്രണയങ്ങളും പെട്ടെന്നുള്ള മരണങ്ങളും അതിനേക്കാള്‍ വേഗത്തില്‍ തീപ്പിടിക്കുന്ന പ്രണയങ്ങളും കാലത്തിന്റെ മറ്റൊരു മുഖമാണ്. ഈ അഴിയാത്ത മുഖത്തെ(ങ്ങളെ) അപ്പന്‍ നോവലില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയതെങ്ങനെയായിരിക്കും എന്ന അന്വേഷണം ഫിക്ഷന്റെയുള്ളിലെ ഫിക്ഷന്‍ എന്ന സങ്കേതത്തെ വിപുലപ്പെടുത്തുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ചുറ്റിനും വിഭ്രാമകമായിത്തീരുന്ന പ്രകൃതിയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ മരണഭയത്തിന്റെ വികാരങ്ങളെ വിനിമയം ചെയ്യുന്നുവെങ്കിലും അതൊന്നും ഗൗനിക്കാത്ത കഥാകാരന്‍ അപ്പോഴും തിരയുന്നത് അപ്പന്‍ എന്താകും എഴുതിയത് എന്നാണ്. കഥയില്‍ പ്രണയം മരണത്തിനെതിരേ പൊരുതാനുളള ആയുധമായി തീരുന്നു. മരണത്തേക്കാള്‍ ശക്തമായ പ്രണയത്തിന്റെ ഭാഷ്യത്തെയാണ് നകുല്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്. ഫിക്ഷന്റെ കലയ്ക്കുള്ളില്‍ ഫിക്ഷന്റെ സ്വാധീനത്തെ കലര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന വൈദേശികഭാരം ഈ കഥയില്‍ പ്രബലപ്പെടുന്നു. ഇതിനും ഒരു സ്‌ക്രീന്‍ പ്ലേ സ്വഭാവമാണുള്ളത്.

കവിതയിലെ
സാംസ്‌കാരിക പ്രതീകങ്ങള്‍ !

ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ സര്‍ഗ്ഗസപര്യയിലൂടെ കണ്ണോടിക്കുന്ന ഒരാള്‍ കണ്ടെത്താനിടയുള്ള ഒരു കാര്യം, അദ്ദേഹം തന്റെ കാവ്യജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ ഘട്ടങ്ങളിലും തനിക്ക് ശക്തി പകര്‍ന്നിട്ടുള്ള പാരമ്പര്യ / അപാരമ്പര്യ ഉറവകള്‍ക്ക് പുതിയൊരു വേഗവും ഊര്‍ജ്ജവും സമ്മാനിക്കാനൊരുമ്പെട്ടു എന്നതാണ്. ആസ്വാദകഹൃദയങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞുകിടപ്പുള്ള പാരമ്പര്യ ചുള്ളിക്കാടിനെ പുതിയൊരു വടിവില്‍ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാനുള്ള പ്രേരണ ഉള്ളില്‍ ഉണര്‍ന്നു പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ് ‘ കുറ്റവും സ്വപ്‌നവും ‘ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2023 മേയ് 21 ) എന്ന കവിത. കവിതയിലെ വിജ്ഞാനികളുടെ സെനറ്റ് നല്‍കാത്ത ഒരു അധികാരം ഉപയോഗിച്ചാണ് ചുള്ളിക്കാട് ചില പ്രമേയങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. ആധ്യാത്മികമായി പാകത വന്നയാള്‍ക്ക് വിധികള്‍ ഒരുക്കിവയ്ക്കാനുളള ശേഷിയുണ്ട്. അതു ന്യായമായ കാവ്യാധികാരമാണ്.

ചുള്ളിക്കാടിന്റെ ‘ കുറ്റവും സ്വപ്‌നവും ‘ എന്ന കവിത ഒരേ സമയം ആന്ത്രോപോളജിക്കലും സൈക്കോളജിക്കലുമായ ഒരു എന്‍ഡവറാണ്. കുറ്റവാസന പാപമാണോ എന്നു ചോദിച്ചത് ഫ്രാന്‍സ് കാഫ്കയാണ്. ഇവിടെ സ്വപ്‌നം എന്ന പുത്തന്‍മണ്ണില്‍ മയക്കം കൊള്ളുന്ന മാന്ത്രികമായ അംശങ്ങള്‍ പുറത്തെടുത്തുകാട്ടാന്‍ കുറ്റബോധത്തിന്റെയും ഭ്രാന്തിന്റെയുമൊക്കെ ഒരു അന്തരീക്ഷം ഈ കവി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഇത് നാം ജീവിക്കുന്ന കാലത്തെയും അതിന്റെ ക്രൂരതകളെയും മറുകരയില്‍ നിന്ന് വായിക്കലാണ്. കവിയുടെ ബോധം ഇവിടെ രണ്ടായി പിളരുന്നു. ഒരു ഭാഗത്ത് പ്രണയവും മറുഭാഗത്ത് കൊലയുടെ വീര്യസമ്പത്തുമാണുള്ളത്. രണ്ടാം ഭാഗത്തെ പക്ഷെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് ബ്ലാക്ക് പൂഡില്‍ എന്ന നായയാണ്. ഇവിടെ സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യത്തോടുള്ള അഭിനിവേശം നിറയെ കറുത്ത പൂടയുള്ള നായയില്‍ തറഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയും അതിന്റെ മൃഗവാസന മരണം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മുന്‍കൂട്ടി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ കവിതയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന ഓരോ മെറ്റഫറുകളും കാലത്തെ കുറിച്ചുള്ള താക്കീതുകളാണ്.

തടവുകാരുടെ ആരവത്തില്‍ കാര്‍ലാ ബ്രൂണിയുടെ ഗാനം പോലെ. ലോഹങ്ങളുടെ അലര്‍ച്ചയില്‍ യസീദികളുടെ പ്രാര്‍ത്ഥന പോലെ. ഈ കവിത പോലും തിരക്കഥയുടെ രൂപത്തിലോ സിനിമയുടെ സ്‌ക്രീന്‍ വലിപ്പത്തിലോ ആസ്വദിക്കാവുന്നതാണ്.

ഈയാഴ്ചയിലെ
പുസ്തകം.

ഈസയും കെ. പി. ഉമ്മറും /
ശിഹാബുദ്ദീന്‍ പൊയ്ത്തുംകടവ്
(മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്)

നവീന കഥയുടെ ആശയം അനിശ്ചിതത്വ സിദ്ധാന്തത്തിനും അസംബന്ധ സിദ്ധാന്തത്തിനും എതിരേ സഞ്ചരിക്കുകയാണ്. അവ വിഷ്വല്‍ ഇലാസ്റ്റിസിസ കാലത്തെ (time of visual elasticism) പ്രതിനിധാന പ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ് ശിഹാബുദ്ദീന്റെ ‘ഈസയും കെ. പി. ഉമ്മറും ‘ എന്ന കഥാപുസ്തകം. പഴയ കാലത്തിന്റെ ചരിത്രാനുഭവങ്ങളെ പുതിയകാലത്തിന്റെ നിശ്ചലതയിലൂടെ കടത്തിവിടുക വഴി കാണുന്ന കാലത്തെ സ്വയം വിശാലത തേടാന്‍ നിയോഗിക്കുകയാണ്. ഒമ്പത് കഥകള്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്ന ഈ പുസ്തകത്തിലെ എട്ട് കഥകളെയും ഈ ലേഖകന്‍ വായനക്കാരന് വിട്ടുതരികയാണ്. കെ.പി. ഉമ്മര്‍ എന്ന ആദ്യകഥയെ മാത്രം പരാമര്‍ശിക്കാം. സിനിമാറ്റിക് ലിറ്ററേച്ചര്‍ എന്ന സാധ്യതയെ കാണുന്ന തത്വചിന്തയുടെ പന്തത്തില്‍ കൊണ്ടു കെട്ടുകയും സിനിമ എന്ന അനുഭവത്തിന്റെ തീവ്രവികാരത്തിനു തീകൊളുത്തുകയാണ് ശിഹാബുദ്ദീന്‍ ചെയ്യുന്നത്. ഇവിടെ ശിഹാബുദ്ദീന് കെ. പി. ഉമ്മര്‍ നായകനോ വില്ലനോ അല്ല. മറിച്ച് നായക / വില്ലന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളാവാതെ തന്നെ കഠിനവും ക്രൂരവുമായ കുറ്റകൃത്യങ്ങളില്‍ മുഴുകുന്ന പുരുഷായുസ്സുകളുടെ പ്രതീകാര്‍ത്ഥമാണ്. താലോലം എന്ന ബാലമാസികയിലെ പങ്ക്രുവും ചങ്ക്രുവും എന്ന പംക്തി കൃത്യമായി വായിക്കുന്ന ഉമ്മര്‍ സിനിമയിലെ കഥാപാത്ര വേഷങ്ങളോട് ചേര്‍ത്ത് താരതമ്യം ചെയ്യുകയാണ്. ഏതെങ്കിലും ദുഷ്ടനായ വില്ലന്‍കഥാപാത്രത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്ന രീതിയിലുളള ഒന്നാണ് അവയുടെ എല്ലാ ലക്കങ്ങളും എന്നു അയാള്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. ഉമ്മര്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ഉള്ളറകളിലേക്കു കടക്കാനുള്ള ചില ഉപകരണങ്ങളെയും ഉപാധികളെയുമാണ് ശിഹാബുദ്ദീന്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഈ കഥ മനുഷ്യന്‍ എന്ന സത്തയ്ക്കുള്ളിലെ ഇരട്ട പൗരത്വത്തെയാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. എല്ലാ മനുഷ്യരുടെയും ഉള്ളില്‍ ഒരു രാപ്പാടിയും പിശാചുമുണ്ടെന്നും , അത് മിന്നല്‍വേഗത്തില്‍ പുറത്തുവരുമെന്നുമൊക്കെ പറയാന്‍ ഉമ്മര്‍ എന്ന ചലച്ചിത്ര ശരീരത്തിന്റെ ഇരട്ട പൗരത്വത്തെ ശിഹാബുദ്ദീന്‍ വിനിയോഗിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. കെ. പി. ഉമ്മര്‍ എന്ന കഥ വിഷ്വല്‍ ഇലാസ്റ്റിസിസ കാലത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി തീരുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.

ഈയാഴ്ചയിലെ
ഇലസ്‌ട്രേഷന്‍

വിനോദങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു വിലയിടാന്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കുടുങ്ങിപ്പോകുന്നത് ചിത്രകാരന്‍മാരായിരിക്കും. ഒരു സിനിമ ബോക്‌സാഫീസ് വിജയമായി എന്നൊക്കെ തീരുമാനിക്കാന്‍ എളുപ്പമാണ്. ഒരു ശരാശരി ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തന്റെ സിനിമയുടെ ചരിത്രപരമായ വിധിയെ കുറിച്ച് ആശങ്കപ്പെടുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇതേ നടനശരീരത്തിന്റെ മറ്റു ചില യജ്ഞങ്ങള്‍ വിനോദത്തിനപ്പുറം തന്റെ ആയുസ്സിന്റെ പകുതിയായി നില്‍ക്കുന്നതിനെ നാം ഗൗനിക്കാറുമില്ല. ദേശീയവും അന്തര്‍ദേശീയവുമായ കലാവ്യവഹാരികതയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരുടെ ചിത്രകല ഇന്ന് അനിഷേധ്യമായ ഒരിടം കയ്യാളുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യസംസ്‌കാരം എന്ന പ്രയോഗം ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേക സംസ്‌കാരം എന്ന വിവക്ഷയ്ക്കപ്പുറം സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ദൃശ്വരേഖ എന്ന രണ്ടാമതൊരു അര്‍ത്ഥവും ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ രണ്ടാമത്തെ അര്‍ത്ഥാതിര്‍ത്തിയില്‍പ്പെടുന്ന നടനശരീരമാണ് സല്‍മാന്‍ ഖാന്‍. ഈ നടന്‍ ഒരു ചിത്രകാരന്‍ കൂടിയാണ്. താര സുതാര്യയ ( Tara Sutaria) ഒരു നടി മാത്രമല്ല. അവര്‍ ഒരു ചിത്രകാരി കൂടിയാണ്. പക്ഷെ സോളോ എക്‌സിബിഷന്‍ ഒന്നും സംഘടിപ്പിച്ചില്ല. സല്‍മാന്‍ ഖാന്‍ പതിനഞ്ച് ചിത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ഒരു സോളോ പ്രദര്‍ശനംനടത്തിയിരുന്നു.

സല്‍മാന്‍ ഖാന്റെ ബുദ്ധനും ക്രിസ്തുവുമൊക്കെ കാഴ്ചയിലെ സത്യങ്ങളാണ്. വിശ്വാസത്തിന്റെ വാള്‍ത്തുമ്പില്‍ വെച്ചല്ല പക്ഷെ കാഴ്ചയുടെ ഈ ആഴത്തെ വിചാരണ ചെയ്യേണ്ടത്. സല്‍മാന്റെ വരകള്‍ യാദൃച്ഛികതയില്‍ നിന്നും രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. ഒരു നടശരീരത്തിനുള്ളിലെ ജൈവക്രിയയായി സ്‌ക്രീന്‍ അളവു മാറുന്നതിനു തുല്യമായി സംഭവിക്കുന്ന ബോധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവും സൂക്ഷ്മാതീതവുമായ സംക്രമണമാണത്. സല്‍മാന്‍ സ്ത്രീയെ വരയ്ക്കുമ്പോഴും ലോകത്തിലെ സമസ്ത സ്ത്രീകളുടെയും ഭാവങ്ങള്‍ ഒന്നുതന്നെയാണെന്ന തത്വബോധത്തിലേക്കാണ് കാണിയെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നത്. കടലില്‍ അവിശ്രമം അലച്ചുവീഴുന്ന തിരമാലകളില്‍ അവക്രിതമായ ഒരു രൂപം എഴുന്നുയരുന്നതുപോലെയാണ് ഒരു നടനസ്വത്വത്തില്‍ നിന്നും ക്രിസ്തുവും ബുദ്ധനും സ്ത്രീയും ഒക്കെ ചിത്രഭാഷ്യം ധരിച്ചെത്തുന്നത്.

ഈയാഴ്ചയിലെ
അഫോറിസം

സ്വപ്‌നം മിന്നിക്കത്താത്ത
നിമിഷം
ബാക്കിയിട്ടതാണ് മനസ്.